中野京子のレビュー一覧

美貌のひと２ 時空を超えて輝く

中野京子

美人はもてる、見初められる、という男性目線のアピールポイント以外にも、自身の美に貪欲な女性はいつの時代も存在する。絵画の中にも、実在、神話、おとぎ話など、それぞれの美女が登場するが、その末路は、必ずしも幸せ一辺倒とは限らない。

【レディ・ゴダイヴァ　ジュール・ジョセフ・ルフェーブル】
お菓子メーカーゴディバのシンボルとなった女性の伝説が描かれている。意外と知らない人も多いはずだ。
　大変信心深かったレオフリック伯爵とレディ・ゴディバは、初めに大修道院を建設。修道院はさまざまな宗教的、社会的活動の中心となり、この成功により伯爵の野心はますます燃え上がり、次々と公共の建物を建てては、領民から取る税を増やす。あらゆるものを課税の対象とし、肥料にまで税金をかけ、領民は重税に苦しむ。心優しいレディ・ゴディバは、貧しい領民にさらに重税を課すことがどんなに苦しいことか、伯爵に税を引き下げるよう願い出、伯爵は「もしおまえが一糸まとわぬ姿で馬に乗り、コベントリーの町中を廻れたなら、その時は税を引き下げて建設計画を取り止めよう。」と告げる。もちろん、無理だと知ってのことだ。ところが、翌朝、彼女は一糸まとわぬ姿で町を廻る。領民たちはそんな彼女の姿を見ないように、窓を閉ざし敬意を表す。伯爵は約束を守り、税は引き下げられる。自分を犠牲にしてハコモノ行政を止めた賢婦の話。

【クララ・シューマン　アンドレアス・シュタウプ】
天才と天才の組み合わせが必ずしも幸福とは限らない一例。天才ピアニストとして父親に期待されながら、ロベルト・シューマンとの出会いで、全て彼に人生を捧げる決心をして父親と決別。メンタルをやられたシューマンの子を八人も育て、生活苦に苦しみながら演奏活動をして彼の曲を広める。年下の作曲家ブラームスとの恋愛関係の噂が後を絶たない。

【クールベ(自画像)　ギュスターヴ・クールベ】
『波』で知られるクールベの自画像。こんな、びっくりした表情の自画像を描く意図が不明。どんな顔をしていても美形と言いたいのか？目鼻立ちがはっきりしている。

【ローラ・モンテス　ヨーゼフ・カール・シュティーラー】
バイエルン王国の傾城のダンサー。個性的美女。老いらくの恋が国王の晩節を汚す。

【サラ・ジェニングス　チャールズ・ジャーヴァス】
映画『女王陛下のお気に入り』に登場したアン女王の親友から女官長に昇進したサラ。その子孫はダイアナ后とチャーチル首相という優れもの。子供もいないアン女王を精神的に支配したが、寵愛をかさにきて邪慳にしたため、従妹のアビゲイル・ヒルにその座を奪われる。

【マリー・ゾフィー・アマーリエ　伝ハインリヒ・フォン・マイヤー】
エリザベート皇后に激似！それもそのはず、彼女の妹である。長女はオーストリア皇后の座を実の妹に奪われたものの、その後大富豪に嫁ぐなど、五人全員が娘でいずれも美女というヴィッテルスバッハ家の三女は、両シチリア王国に嫁ぐが、後に王国が消滅。五人姉妹の誰よりも長生きしたというから、幸せな一生だったのか。

愛の絵

中野京子

絵画に関してだけでなく、テーマやモチーフについての広がった説明や解説もあるのが、より分かりやすくて面白かった。
改めて著者の教養や興味の幅広さも分かって恐ろしい。

「エコー」や「シャロットの乙女」のように悲哀に満ちたものや、
「医者の治せぬ病」や「愛のアレゴリー」のように世俗的な視点で人間が人間を皮肉ったようなようなものなど、
"愛"とはなんなのかを、言葉通り目に見える形で様々な見解や要素を知ることができるのがすごく興味深くて面白い。

収録されている作品の中だと、エイブラハム・ソロモン「一等車の出会い一目惚れ」が、テーマの面白さや新鮮さ、パッと見た絵の魅力としても一番好きだったけど、
それとは別で「きょうだい愛」がテーマの作品における著者の言葉や解説がなんだか優しくて温かくて、すごく印象的だった。
著者の痛烈、痛快な言葉も好きだけど、こういった慈しみや敬愛の籠った文章も、じんわり心に浸透する温かさがあって素敵。

また著者の解説でもって絵の見え方が何倍にも広がり、かつ画家の技量や創造力の凄さに改めて気付かせてくれるのも良い。

旅から生まれた名画

中野京子

2200円

★再読

西洋美術はモチーフで生涯で頭蓋骨をモチーフにしたことがないアーティストが少ないのではないかと思うぐらい、頭蓋骨がめちゃくちゃ多いんだけど、日本美術ではまず見ない。それは火葬だからというのもあるけど、日本の土質が酸性だから、骨をそのまま放置しようとしても溶けちゃうかららしい。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「そのうえ森には狼がいる。当時のヨーロッパ人がどんなに狼を恐れていたかは、「ペスト、狼、オスマントルコ」（日本で言えば「地震、雷、火事、親父」に相当）という言葉が残されていることからも明らかだ。ヘンゼルたちもフクロウの鳴き声などに混じって、狼の遠吠えを聞いていたかもしれない。 　森には人骨も無数にあった。その多くは、どうしても森を抜けなければならなかった旅人たちの、何世紀にもわたる死の積み重ねだ。それを免れたヘンゼルとグレーテルの奮闘は、口から口へ伝えられ、グリムの童話集に収められることとなった。 　森は人類最初の神殿と言われる。古代人にとって森は恵みを与えてくれると同時に、畏怖の対象でもあったからだ。御神木信仰は日本にもあるので理解しやすい。 　また深層心理学的には、森は女性的なるものの象徴とされる。特に若い男にとっての女は森のように不気味で不可解で魅力的で、探索すべき対象だという。残念ながら探索に遭難や事故はつきものだが。 　世界中の神話に、森に棲む不思議な女性的なるものがよくでてくる。ギリシャ神話における英雄中の英雄ヘラクレスがなぜアルゴ探検隊から脱落したか、というエピソードもその一つだ。」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

「　リュミネは新文明に懐疑的だったのではないか。 　馬と蒸気機関車の関係ばかりではない。本作が生まれた十九世紀後半は、絵画にも革命が生まれていた。画面から物語も意味も排した印象派の登場だ。公共美術館の誕生で、絵画は知的エリートのものではなくなり、歴史画は老いた馬のように思われ始めていた。 　リュミネが正統的アカデミック絵画を馬に、人気の印象派を蒸気機関車に重ねていたかどうかはわからない。しかし失われてゆくものへの哀惜は間違いなくあっただろう。いつの世にも、新しすぎるものへ警戒感を抱く者は一定数いる。」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

「中原中也の『サーカス』という有名な詩がある。「幾時代かがありまして」で始まり、中盤は――サーカス小屋は高い梁そこに一つのブランコだ 　見えるともないブランコだ 　そしてブランコの揺れる様が、実に個性的な表現でくり返される、「ゆあーんゆよーんゆやゆよん」「ゆあーんゆよーんゆやゆよん」と。 　この表現によって、サーカス小屋のはるか高みに揺れる空中ブランコが、公園のありふれた遊具のブランコとは似て非なるものだということがはっきり伝わる。人の命を弄ぶように揺れる空中ブランコ。それを見上げる観客は、乗り手の無事を祈ってハラハラする一方で、もしかすると落ちるかもしれないという自覚せぬ黒い期待をも込めて目を輝かせる。 　空中ブランコがほぼ現在の形に定着したのは、十九世紀半ばからと言われる。かつてのパフォーマーは世襲が多かったようだが、人気を高めるためできるだけ若い美男美女が選ばれるようになっていた。モーリス・ユトリロの母シュザンヌ・ヴァラドンも、画家になる前にはモデル業、その前にはブランコ乗りをしていたという（拙著『画家とモデル』新潮文庫参照）。」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

「まずは神話時代。 　ブドウと酒と陶酔の神バッカス（ ＝ディオニュソス）は旅が人生だった。 　彼は主神ゼウスと人間の女セメレの間の子だが、母は子を妊んだまま死んでしまう。そこで父が彼女の腹から胎児を取り出し、月が満ちるまで自分の太腿に埋め込んで育てた。つまりバッカスは、ゼウスの太腿からオギャアと生まれ出たのだ（今や人工子宮は理論上可能な技術だ。神話というのは突拍子もないように見えて、現代医学を先取りしたかと思うような怖さを秘めている）。 　ヴィーナスと同じで、バッカスも子供時代のエピソードはない。ヴィーナスが完璧な八頭身美女として世にあらわれたように、バッカスも嬰児のエピソードをのぞけば、初登場の段階ですでにほろ酔い状態の若者だった。何しろ彼は、ギリシャ、トルコ、エジプト、シリアなど広範囲を自分の信者たちといっしょに旅しながら、各地でブドウの栽培法とワインの醸造法を教えてまわり、教えながら飲みまくっていたのだ。 　とはいえ、一瞬、酔いの醒めた瞬間もあったことを、ヴェネチア派最大の画家ティツィアーノ・ヴェチェッリオ（ １４９０頃 ～ １５７６）が、『バッカスとアリアドネ』に描いている。」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

「魔女はどうか？ 　魔女には翼など不要で、箒があればよい。箒にまたがって夜の空を飛ぶ魔女のイメージは、箒など使ったことのない現代の若者の目にも、しっかり焼き付いているはずだ。それほどにも魔女と箒の定着度は高い。 　箒には魔力があると、古くから信じられていた。一説によると古代ギリシャの数学者ピタゴラスも、少女が箒をまたぐことを禁じている。これは箒の魔力に加えてその形体から男根を重ね合わせ、少女が箒をまたげば妻になる前に母になってしまう、との諫めだという。 　また箒の先は、かつて木の枝を束ねて作られていたが、その束ねた先から生命力があふれ出ると信じられていた。さらにその力は、不作と飢餓に直結する恐ろしい荒天を追い払うほど強いとされたのだが、魔女と箒がセットになると、逆に魔女が荒天を呼び起こすと言われるようになり、長期にわたる悪夢のような「魔女狩り」「魔女裁判」へと捻じ曲げられていったのは周知のとおりだ。」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

「これは「イワン・ツァレーヴィチと火の鳥と灰色オオカミ」という民間伝承がもとになっている。イワンはイヴァンとも表記されるロシアの典型的男性名（日本なら太郎、ドイツならハンスのような）。またツァレーヴィチは姓ではなく、「ツァーリ（ロシア皇帝）の息子」という称号だ。 　ロシア文学やロシアの政治家の演説と同じで、民間伝承のストーリーも長い。「イワン・ツァレーヴィチと火の鳥と灰色オオカミ」（タイトルも長い！）の粗筋をざっとまとめると――」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

「ここではフランス象徴派ギュスターヴ・モロー（ １８２６ ～ １８９８）の作品を見てみよう。縦長画面の中に、伝説の要素が全て含まれている、と言いたいところだが、カルパッチョ作品などに見られる、他の犠牲者たちの白骨の残骸は見当たらない。 　とはいえ、それは些末なことで、モローのゲオルギウスと馬は凜々しく美しい。色彩も考え抜かれている。ゲオルギウスの頭部に輝く金色の光輪、黒い甲冑、対照的な白馬、そして翻る布はピンクがかった赤で、長槍は真っ赤だ。その穂先は、今しもドラゴンの胸を貫き、口から血を流させている。ドラゴンの醜悪さも申し分ない。 　背景に高い岩山が連なり、右側の崖には生贄の王女が座って手を合わせている。伝承においてもそうであったように、ここでも彼女の存在感は壁紙のように薄い。 　ゲオルギウスのイメージが定着すると、肖像画にこの英雄を重ね合わせることで、その人物に実際以上の魅力をまとわせることが可能になった。」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

「クラナッハ作品は一見ヘタウマだが、聖人伝承を過不足なく伝えている。まずクリストフォロスがサルタヒコノオオカミと同様、桁外れの巨軀であったこと、にもかかわらず、今や肩に載せた小さな幼児が重くて辛くなり、太い杖で必死に身を支えていることがわかる。幼児の頭部には光輪が輝き、画面左には隠者が描かれている。 　では前景で泳いでいる人魚は？ 　これは、人魚の棲むような危険な川だということを、知らしめているのだ。クリストフォロスだから水位は膝下までしかないが、並みの人間ならたちまち溺れるほど深く、しかも急流だということを。 　また後景には木が一本だけ真っ直ぐに立っており、クリストフォロスの杖の未来の姿とわかる。前景左の木株には、クラナッハのサイン（翼の生えた蛇）も記されている。」

—『旅から生まれた名画 (集英社学芸単行本)』中野京子著

名画で読む「音楽の秘密」

中野京子

2048円

★再読

リラ・キャボット・ペリー

芥川龍之介とか中島敦とかは文章量少ないけど重い気がする

アレキサンドル・デュマが芸術性がない大衆小説家ってほんと分かる。モンテ・クリスト伯とか長いから躊躇するけど、読んでみると意外と軽くて面白いんだよね。文章量が多いから重いとは限らないと思う。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。


「　貧困家庭に生まれたルソーは、五年の兵役を務めた後に下級役人となり、日曜画家を始めた。一度も正規の美術教育は受けていない。五十歳前に退職し、自己認識としてはプロの画家になったが、ほとんど売れなかったから年金生活者という方が正確だろう。評価したのはピカソ（さすが！）などごくわずかで、常に嘲笑の的だった。階級の低い画家に対する、批評家たちの侮りもあっただろうが、今となっては、ルソーの飛びぬけた空想力や個性的な表現に時代が追いつけなかったというだけだ。 　美術史においてルソーは「素朴派」に分類されている。一生懸命描いた童画風ではあり、全て自己流、テーマ性にも乏しく、子どもが描いたような作品のイメージから、ルソー自身も素朴な人柄と思われている。 　だが実際には単なる無邪気なお人好しというわけでもなかった。十九歳の時に窃盗罪で捕まったこともあるし、六十五歳（本作を描いた二年後）で手形詐欺事件に連座し、執行猶予付き懲役刑と罰金を言い渡されている。主犯ではなかったが、手に入れた金は使っていたからだ。 　しかも熱帯を舞台にした数々の自作について、軍隊時代に中米へ行った時の記憶だと語っていたが、実際には一度もフランス本国を離れたことはなく、パリの動物園や植物園でのスケッチをもとにしたのがわかっている。蛇使いも、当時パリに来ていたサーカスで観たのを参考にしたらしい。 　素朴な絵を描く複雑な人物、ルソー。彼が描いた蛇使いは横笛でどんなメロディーを奏でていたのだろう。内耳しか持たない蛇にメロディーはわからず、全身で音の振動を感知するだけということを、ルソーは知っていたのだろうか。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著


「こうした大きな鳥に比べ、一般に小さな鳥の鳴き声のほうが人間の耳に心地よい。それにはちゃんと理由があり、スズメ目の鳥は喉の鳴管が複雑な上、その器官の両側面も自在に動かせるので、鍛え抜かれたオペラ歌手さながら、多彩でメロディアスな美声を出すことができるという。 　ベートーヴェンの第六交響曲『田園』は、クラリネットがカッコーを、フルートがナイチンゲールを、オーボエがウズラの鳴き声を再現している。ヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲『四季』の第一番「春」にも、小鳥たちのさえずりを模したうっとりするような調べが流れる。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「幸いにも普通の人間は、陽気一辺倒の音楽を聴き続ければ飽きるし、哀愁一筋の音楽を聴き続けても飽きる。これまでどおり、喜びと悲しみの間を行き来して生きるのが健やかさの秘訣のようだ。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「「音楽は霊魂を高めるような働きをする、と人はいいますが、それはノンセンスです。でたらめです！」「人は音楽の力に釣られて、じっさい自分の感じないことを感じ、自分の理解しないことを理解し、自分の出来ないことも出来るような気がするのです」」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「絵画においては、楽器は一般に美徳より悪徳を象徴することが多い。耳の快楽、即ち感覚的悦びに奉仕するツールだからだ。性に関しては禁欲的だったトルストイの考え（実際は別）に近い。 　イタリア・ヴェネチア派を代表する巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオ（ １４９０頃 ～ １５７６）は、そうは考えていなかったようだ。芸術が官能的で何が悪い、と言わんばかりに、数々のエロティックな作品を量産した。そしてそれは、ヨーロッパ中の王侯貴族の求めでもあった。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「スイス人画家アーノルド・ベックリン（ １８２７ ～ １９０１）は、ヨーロッパ中を転々と移り住みながら絵を描いた。今では象徴主義絵画の代表者の一人とされるが、イタリアで描いた『死の島』が好評を博すまでは、さほど売れない貧乏画家だった。 　その『死の島』の八年前、四十五歳の時にドイツで制作した『ヴァイオリンを弾く死神との自画像』は、初めてミュンヘン美術館に展示されて注目された作品だ。ほぼ同じころ、パリではモネの『印象―日の出』も発表され、こちらはさんざんな悪評だったのは周知のとおり。いずれにせよこれ以降、印象派の画家たちもベックリンも――方向性は全く異なりはしたが――徐々に名声を高めてゆく。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「画中のベックリンは仕事中にもかかわらず、黒いサテン地で縁取りした同色の上着の下に高衿の白シャツという、エレガントな服装に身を固めている。左手にパレット、右手に絵筆。絵筆の先にはブルーの絵の具が付いている。 　彼の視線は目の前のキャンバス、ないしモデルに注がれているが、ふと耳元に響く音色に気づき、少し不自然な形で首を傾けたところだ。ただしヴァイオリンを弾く骸骨の姿は、彼には見えていない。見えていないが、忍び寄る死は意識させられたに違いない。なぜなら死神とともにある人物像は、「メメント・モリ（ ＝死を忘れるな）」という伝統的主題であり、本作もまさにそれだからだ。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「どんな芸術家でも、自分が生み出した作品が時空を超えて生き残るかどうかを気にするものだ。生きている間だけもてはやされ、死後あっという間に忘れられた芸術家は数えきれないが、自分はそうはなりたくない、墓に入っても歌い続けたい、と。 　作家のエピソードを最後に一つ。『三銃士』などを書いた作家アレクサンドル・デュマ（大デュマ）は生前、批評家たちから芸術性の欠片もない単なる大衆小説作家と見下され、多作であることを「デュマ工場」とからかわれていた。晩年、気が弱くなり、自分が死んだら作品は完全に忘れ去られるだろうと落ち込んでいると、息子の小デュマ（『椿姫』の作者）が、「お父さん、これでも読んで元気を出してください」と一冊の本を渡した。 　読み終わったデュマは、「すばらしい、こんな面白い本をいったい誰が書いたんだ？」と聞いた。もちろん息子の答えはこうだ――「お父さん、あなたですよ」。 　批評家が何を言おうとも、デュマの小説が今なお世界中で愛読されていることは事実だ。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「三味線が愛好されたのは、扱いやすさと弾きやすさはもちろん、派手な甲高い音と地味な渋い音の両方を出せて艶っぽいところにある。歌舞伎や遊女屋に無くてはならぬ楽器であり、素人でも男女問わず習い事の上位にくるほどで、どの町にも必ず三味線の師匠がいると言われた。そして師匠の中の相当数が盲人だった。「風が吹けば桶屋が儲かる」という江戸のことわざはここから生まれており、風が吹いて砂埃が舞えば盲人が増える、盲人が増えれば三味線が売れる、三味線が売れれば猫が減る、猫が減ればネズミが増える、ネズミが増えれば桶が齧られて使い物にならない、だから桶屋が儲かる――という論法だ。 　目が見えないという大きなハンディキャップを負いながら、江戸や大坂などの大都市に定住し、三味線を教えて生計を立てられたのは歌も演奏も秀でていたからだが、運もあったに違いない。もし僻地の極貧の生まれだったら、按摩か瞽女になる他なかっただろうから。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「作曲家は当初自分で羽根ペンを使って一本一本長い線を引いていたが、そのうちフォーク状の線引き用筆記具が生まれて楽になり、その後はグーテンベルクの活版印刷の普及によって五線紙が売り出され、線引きの手間が完全にはぶけるようになった。 　そこで大バッハのエピソード。 　ある時、バッハは合唱隊のひとりと一触即発になり、その男から顔を殴られかけて咄嗟に小型ナイフで応戦した。ただしそのナイフは武器として携帯していたわけではない。当時は五線譜の紙が分厚かったため、倹約家の彼は書き直しの際に小型ナイフで紙の表面を削り、いわば消しゴム代わりにしていた。たまたまこの時持っていたので相手に見せて威嚇した、ということらしい。五線譜のおかげで殴られずに済んだという次第。 　他方、バッハより一世紀ほど前のイタリア人画家カラヴァッジョ（本名ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ、 １５７１ ～ １６１０）は、「たまたま」ではなく、外出の際は「常時」――騎士でもないのに――帯剣していた。むろん喧嘩用である。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「「線のフィレンツェ、色のヴェネチア」と言われたように、空のすがすがしい青さはもちろん、人々の衣装が実に目も綾なアラベスクだ。ほぼ黒一色の僧服の修道僧たちの目に、さぞや眩しく映ったに違いない。その上に音楽だ。なんといっても本作で一番目立っているのは楽士たちなのだから。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「　その様子をグスタフ・クリムト（ １８６２ ～ １９１８）が、『ピアノを弾くシューベルト』で夢幻的に描いている。ただしリアルタイムだったホーゼマン作品とは異なり、この絵はシューベルト生誕百年を記念して描かれた。一度も会ったことのないシューベルトを、クリムトは肖像画などをもとにロマンティックな靄の中に再現しようとしている。ずんぐりむっくりで風采のあがらなかったシューベルトなので、「リスト・マニア」のような女性たちが存在しようもなく、逆にだからこそ純粋に彼の音楽だけに集中できたのかもしれない。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「リストの端整な顔立ち、スリムな体形、繊細で長い指、「ピアノの魔術師」の異名をとる超絶技巧の演奏テクニック……女性たちが陶酔したのは無理もなく、行く先々に今で言う「おっかけ」が群がった。「リスト・マニア」と呼ばれた彼女たちの中には演奏中に失神する者もいたというから、プレスリーやビートルズに対するファンの熱狂とあまり変わらなかったようだ。 　二十八歳のリストを、ドイツの風刺画家テオドール・ホーゼマン（ １８０７ ～ １８７５）がイラストにしている。タイトルは『コンサート会場にて』。 　長髪のリストは整った横顔を見せ、長い両腕をしなやかに動かす。右手を鍵盤の上で走らせながら、左手を上げ、画面右の女性に微笑みを送っているようだ。彼女は今にも舞台に上がり込む勢いでリースを振り、生花がピアノの上を舞い散っている。父親か、ひょっとすると夫が、それ以上の行為を止めようと必死に彼女を押し留めている。実際、リストは二十三歳の時に人妻とスイスへ逃避行したことがあった。自分にもチャンスがあるかもしれないと期待するファンもいたのだろう。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「カストラートの「天使の歌声」は、だがたちまち人の心を摑み、教会よりもっと儲かるオペラの分野へ進出してゆく。もちろんカストラートが演じるのは、声は高音でも女性役ではない。ギリシャ神話の神や英雄、また歴史上の人物たちだったから、女性ソプラノ歌手とかぶることもない。私生活では子供を作ることができないので結婚は教会に許されなかったが、セックスは可能だから人気カストラートの女性関係は派手だった。 　貧しさに喘ぐ庶民の親が少し歌の上手な我が子を一か八かでカストラートにする例がほとんどだった中、ファリネッリは珍しく下級貴族の出身だった。父親が急死し、家が貧窮したため、やむなく十二歳で去勢されたという。処置には薬剤が使われたらしい（カストラートの詳細は拙著『怖い絵／死と乙女篇』〈角川文庫〉参照）。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「だが彼らの誰も、その目で実際に日本を見た者はいない。遠いということもあろうが、ゴッホ以外は本気で訪日したいと願う者はいなかった。エキゾティックなイメージの中の日本で十分――それが本音だったのだろう。 　そんな中、印象派のうちただ一人、当時の日本に三年も滞在し、日本の風物や日本人の姿を描いた画家がいた。アメリカ女性リラ・キャボット・ペリー（ １８４８ ～ １９３３）だ。同じアメリカ印象派の女性画家メアリー・カサットほど知名度は高くないが、カサット同様、アメリカに広く印象派を伝えた一人である。 　ボストンのエリート階級出身のリラ・キャボットは二十六歳でハーバード大学講師ペリーと結婚、三人の娘をもうけた。ちなみに夫のペリーは黒船で日本を開国させたペリー提督の甥の息子にあたるので、日本とは縁があったのだろう。一八九八年、彼は慶應義塾大学の英文学教授として、家族ともども東京に招聘された。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

「敬虔なプロテスタント国オランダは奢侈を戒め、若い娘であっても黒っぽい服が主流だった。その代わり、内側は派手めで、ちらりと覗かせるのが、いわば「粋」とされた。ヴァージナルの彼女は、黒いスカートをかなりたくしあげ、下のもう一枚の赤いスカートを堂々と見せている。情熱の色だ。」

—『名画で読む「音楽の秘密」』中野京子著

虫を描く女（ひと） 「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯

中野京子

1294円

中野京子さん高階秀爾さんのファンらしい。高階秀爾良いよね。高階秀爾の本も全部買お

中野京子本の中でこれが一番好きかも。ドイツ版堤中納言物語、虫めづる姫君。

美術を知れば知るほどオランダという国が魅力的に思える。オランダって国的にもヨーロッパの端の方だし、保守的なキリスト教の思想から自由に色々探究してる感じが面白いし、オランダは科学的な絵が多い印象ある。日本人にフェルメールとかレンブラント好きな人が多いのもキリスト教的世界観が薄いからなんじゃないかな？

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

マリア・ズィビラ・メーリアン
17世紀のドイツ生まれ。画家・博物学者・昆虫学者・自然科学者、生態学者——現代の言葉で肩書を並べるより、上の絵を描いた人物、と言う方がずっと彼女らしいのです。虫を見つめ描き続けたマリアの眼差しと筆使いに迫ってみましょう。


「彼はじっさい尊大だったのか？ 　もちろんそうだ。貴族でも大商人でもないが、しかしメーリアン社のようにおおぜいの職人や徒弟を擁した大工房の長は、高級職人として市民階級の上部に位置し、敬意をはらわれている。一七世紀半ばのヨーロッパは、男性の識字率三〇パーセント以下（女性はさらにその半数）といわれるが、マテウスはラテン語の読み書きもできた。〈手工業の親方〉という言葉から受けるイメージとは、はるかに遠い。尊大になることを許された身分だったので、とうぜんそうしたまでのこと。身分による役割をきちんと演じることが正しいとされた社会に、彼は生きていた。 　だが妻と長女を相次いで亡くしたころから、マテウスの勢いはかげりを見せはじめる。何より健康状態が悪化した。長年の旅生活、日々の過労がたたったらしい。早描きはできなくなるし、商品の買いつけに対する勘もにぶってくる。しかもだいじなお得意だった貴族たちは、三十年戦争終了後の処理による宮廷縮小などで、注文を減らしはじめた。工房の負債が増え、その心労がまた肉体を痛めつけるという悪循環。とはいえそれは、数年にわたるゆっくりした変化ではあった。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著




「　しかしながら、序列と人気は別ものである。経済的に豊かな市民層が形成された国、とりわけオランダでは、風景画や風俗画とともに静物画への需要が倍増していた。モノヘの尽きぬ関心が、彼らの好みをそこへ向けたからである。反対に宗教画は、宗教改革以降、偶像崇拝を認めないプロテスタント教会が注文しないため、ほとんどすたれた。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「やがてマリア・シビラが学校へ通うころ、母ヨハンナは長く放っておいた娘に改めて目をとめ、愕然とする。他の少女たちと全然違っているではないか。人形遊びもせず、友だちもできず、いつもひとりで虫ばかり見ている。見ているだけならまだしも、素手で触っている。将来一人前の女性になるためにすべきこと──料理、裁縫、掃除、刺繡、聖書の暗唱──を嫌がり、逃げまわっている。これではいけない。焦った母は、放任から一転、厳しい躾をほどこしはじめた。 　良い子のマリア・シビラは、母に逆らわなかった。言いつけられた家事を、黙ってこなした。しかし虫の観察はやめなかった。あんな気色の悪いものを集めるのはやめなさい、といくら止められても、表だっては反抗せず、ただ続けた。家事のせいで虫を見ている時間こそ短くなったが、ヨハンナの思惑どおりには決してならなかった。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　誰もが皆、時代のとらわれびとだ。マリア・シビラのきわめて個性的な絵に見られる、しなやかに波うつ茎の装飾的描写も、まぎれもなく、彼女の生きたバロックという時代の影響である。 　もちろん彼女は〈バロック〉などという言葉は知らない。〈歪んだ真珠〉を意味するこのバロックは、一八世紀末の人々が非古典的な一七世紀を蔑んで呼んだものだ。ルネサンスの調和の美に比べれば、バロックの躍動する生命力や過度の視覚効果は、確かに烈しすぎる。しかしそこに生き、そこの空気を吸っている者にとっては、その劇的表現こそがあたりまえであった。 　いや、そんなことをいえば、珍しい花、珍しい昆虫への偏愛もまた、この時代の要請によるものだった。ヨーロッパは〈大航海時代〉を経て、植民地から空前の富をかき集めていた。それとともに、これまで見たこともない珍奇な品々や生きものへの熱狂も生じた。世界は驚異に満ちている。人々は何かひとつ発見するたび、さらにまた別の新しい発見を求め、先を争って所有したがった。オランダにおけるチューリップ・バブルに代表されるように、いわば世をあげてのコレクターブームが巻き起こっていたのである。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「だが南アメリカの植民地の様子を描いた版画などを見ても、とうぜんながらまだ自分の身にひきつけて考えられはしない。新大陸どころか、地続きの隣国でさえ、いつの日か行けるときが来るなどと想像するのはむずかしかった。当時の女性は結婚でもしない限り、生まれた土地にほとんど一生しばりつけられていた。どんなに才能があっても、外国へ徒弟修業に出ることはできなかった。少年のころのマテウス が、プッサン（一五九四 ～一六六五）の絵の模写をさらに模写しながら、フランスやイタリアヘ行って実物を見るのを楽しみにしたのと比べれば、なんと大きな落差だったろう。 　だからといって、マリア・シビラがそれを悔しがったかといえば、それは違う。むしろ彼女は、恵まれた自分の立場をありがたいと思っていた。なぜならメッセがないときでも、最新の海外情報、最新の書籍や絵画に、いくらでも接することのできる環境にいた。父親や兄弟、職人たちが、絶えずヨーロッパ各地をまわり、そうしたものを持ち帰ったからだ。マレル家でもそうだが、それよりメーリアン家で所蔵品の数々を見せてもらえるのが何よりの特典といえた。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　孤独は必ずしも悪いことばかりではない。マリア・シビラはこれまで以上に昆虫に熱中した。後年、「自然研究という生涯の仕事の礎となった年は一六六〇年」と書いたように、一三歳は大きな転換点になる。生まれて初めて、蚕の変態を目のあたりにした年──。 　フランクフルトでも養蚕業は盛んだった。虫好きの少女は近所の養蚕場から、いくつかの卵をもらい、部屋で飼育を始める。蚕は変態時間の短さがとりえだ。端に黒点のある孵化まぢかの卵からは、すぐ幼虫がかえり、旺盛な食欲をしめすので、せっせと新鮮なクワの葉を与え続けた（腐ったのや湿ったのをやればすぐ死ぬとわかると、さっそくメモを残しておく）。丸々と太った幼虫は何度か脱皮をくりかえした末に、あるときぴたりと餌を食べなくなり、同時に体はアメ色に変わって糸を吐き出す。休みなく糸を吐き出し、動きまわって、自分の体をぐるぐる巻きにする。しばらくは外から見えていたその幼虫も、やがて自分で作った楕円形のその白い殻にすっかりかくれてしまう。もちろんマリア・シビラは、どの段階も丹念にスケッチしておくのを忘れない。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「こうして幼虫は二週間近く、繭に守られてぐっすり眠る。繭の中でさらに脱皮して、堅い蛹になり、蛹の中で最後の変身、つまり羽化がおこなわれて、ついに繭をやぶって飛び出てくる。それも夜明けに。マリア・シビラは養蚕業者に教えられたとおり、一晩じゅう寝ずに繭を観察し続けた。やがて繭がふるえはじめ、次いで先端から黒っぽい頭が見えてくる。その頭でぐいぐい繭を押し上げ、苦心惨憺の脱出劇が演じられる。ようやく外へ出られても、体はまだ湿り、翅も縮みきっているので、よろけてとても飛ぶどころではない。しばらくもがくうち体は乾いてくるが、まだ翅とのバランスがうまくとれず、よちよち歩きのヒヨコみたいに、羽ばたきしては飼育箱の壁にぶつかっている。だがそれを何度かくりかえすと、生まれたての蛾はいつのまにか空中を飛んでいる……。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「意外だったのは、必ずしもきれいな色のイモ虫が、美しい蝶になるわけではないこと。ぶよぶよした冴えない醜いイモ虫が、鮮やかな翅を持つみごとな蝶に生まれ変わり、ゆうゆうとはばたく姿を何度も見た。平凡な容姿に生まれついたマリア・シビラが、そのめざましい再生、ドラマティックな変化に勇気づけられたろうことは、想像に難くない。女性なら誰しも少女時代に、「いまは悪きぞかし／さかりにならば／かたちはかぎりなくよく／髪もいみじく長くなりなん」と夢みるものだ。蝶ほど、そんな少女の憧れをすくいとる存在はないであろう。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「恋愛で結婚が決まる時代では全然なかった。ヨハンナの二度の結婚が典型的なように、階級はつりあいがとれているか、宗教は同じか、夫は妻子を養えるか、妻は子どもをたくさん産めるか、そして何より互いの利害が一致するか（持参金の多寡も含め）が肝心で、その他は──相手に性的魅力が感じられなくとも、双方に子どもがいても、妻がはるかに年上でも──あまり問題にならない。 　つまりあらゆる点で、グラフとマリア・シビラは申し分ないカップルだった。その上、初婚同士である。ニュルンベルクの教師の息子に生まれたグラフに、継ぐべき工房はないけれど、マリア・シビラとならいずれ新しい仕事場を開いてやってゆけるだろう。彼女はすでに立派にミニョンの代役をつとめ、近隣の少女たちを集めて教えるなど、マレル工房の中心になって働いている。マテウス・メーリアンの血をひくだけあり、絵の腕も天才的と評判だ。グラフが最初からすべて計算ずくだったというわけでもないだろうが、後年、徐々に姿を現してくる遊び人の本能で、依存できる相手をただちに見抜いたということはあるかもしれない。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　いずれを主張するにしても、しかしこの絵の女性が美しくないという点では一致している。ほんもの説は美しくないからであり、別人説もまた美しくないからだった。確かにこの女性は人目をひかない。思いつめたような、生真面目そのものの眼差しこそ印象的だが、目鼻立ちはごくごく平凡だ。ぼってりした頰と、長くて先の赤い鼻、あいまいな顎の線、特徴のない唇。一九世紀のある批評家はこれを評して、マリア・シビラは才能には恵まれたが「容貌に関しては、神は継母が継子を扱うように扱った」とまで言っている。 　──たった一、二枚の肖像画で、その人の何がわかるというのか。 　きっとマリア・シビラも、そういう思いだったに違いない。美貌に恵まれていないという自覚があればこそ、自分の姿や、虫と関わりない私生活を、残す気になれなかった。でなければ、父や兄のように肖像画や自伝を残さない理由が見あたらない。なにしろ当時は肖像画の時代、自伝の時代といっていいくらいだった。著名人はむろんのこと、無名でも争って自分の姿を世にとどめたがった。少なからぬ金を払って画家に描いてもらったり、長い退屈な自伝を書く者もいた（一介の床屋の親方ディーツの伝記のおもしろさは、例外的）。その意味では、ふつうの人がふつうの自分の人生を自費出版したり、カメラで自分ばかり撮すなど、強烈に自己にこだわる現代日本とよく似た時代だったのだ。 　マリア・シビラの場合、自意識が強すぎたともいえよう。人一倍、美に敏感だったせいで、自分の容姿を肯定しにくかったのかもしれない。特に、流行の衣服をまとうといっそうだめだった。毎日外へ出て採集している顔は、健康的に陽焼けしているのだからあたりまえである。この肖像画の女性は、貴婦人の留守にこっそり衣装を借りた農婦のように見えてしまう。むしろマリア・シビラの高貴さは、昆虫網を持っていたり版画を彫っていたりと、ふだんの自然な姿にこそあっただろう。そんな彼女が描かれていれば、真の魅力が伝わったはずなのに……。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「二〇センチ以上もある巨大毒グモも生息しているのだそうだ。そのオオツチグモは、ふつうのクモとは違って網を張らず、木に登って獲物に近づき、いきなり嚙みつくらしい。ハチドリが襲われたこともあったという。マリア・シビラは夢中になって質問を浴びせたが、しょせん虫に関心のない人間たちの語ることには限界がある。はがゆい思いで終わるのが常だった。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「絶対君主のこの時代にあって、プロテスタント国家オランダはかなり特殊な性格を持っていた。後世から、〈一七世紀の典型的資本主義国〉と呼ばれることになる、商業貴族的共和制が実現しており、裕福な中産市民の層は厚く、彼らが政治経済を動かすとともに、社会秩序を律した。知識欲は旺盛で、女性の識字率もドイツなどよりはるかに高く、三分の一以上だったらしい（男性は六割近い）。芸術は市民のものであり、特に絵画はどんな貧しい家にもない家はない、といわれるほどだった。「けっきょくのところオランダ人はみんな画家として生まれる。それ以外のものとしては存在できない」（エリー・フォール）ほど、絵が好きだった。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「同じものを描き続ける（ないし書き続ける）場合の最大の難点は、やがて本人が飽きるということ。内側から突き上げるものが弱まり、需要があるから制作するという袋小路に迷いこみやすい。たとえば物語画家フェルディナンド・ボル（一六一六 ～一六八〇）は、金持ちの未亡人と結婚したとたん、画家を廃業してしまった。彼はいっとき、レンブラントの有力な後継者といわれたほどである。それでもやめるチャンスがあればやめてしまう。 　飽きということの他に、創作だけで暮らす厳しさもあろう。なにしろこれだけ同業者が多いと、飽和状態になるのも早い。少し前まで絵画は──たとえ後世の評価がどんなものでも──購入者にとっては、高価な贅沢品であった。壁に飾った絵にわざわざカーテンを引き、傷まないよう気をつかい、大切にしていた。だが数が多くなればそうはいかない。クヴィリング・ファン・ブレーケレンカムの『仕立屋の店』という絵には、質素な仕立て屋の仕事場の壁に静物画が掛けられ、その額、しかも真ん中に、帽子が無造作にひっかけてある様子が描かれている。もはやその絵は財産でもなければ、部屋の装飾ですらないのだった。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「こうして絵画の値は下がり、実力のない画家は淘汰されてゆく。そんな現実を、しかしメーリアンは子どものころからずっと見てきたから、いたずらに怖れなかった。才能があり、実績があり、幸いコネもある。それならたとえ厳しくとも、ここほど自分を生かせる場はないだろう。ここほど名を上げるのにうってつけの環境はないだろう。なぜならアムステルダムは刺激を求める都市だ。常に新しく魅力的な対象をさがす都市だ。それがどんなに小さな対象──虫のように──でも、そこに驚きと美しさがあれば喜んで認める。今までにない分野であれば、なお。 　メーリアンのテリトリーこそ、今までにない分野だった。彼女ほど昆虫に詳しい銅版画家は皆無なのだ。単に昆虫に詳しい者はいる。秀でた銅版画家もいる。だがその両者を合わせ持つ人間は、彼女をおいて他にない。誰よりも虫の生活に通じていなければ、描けない絵。それを誰よりも巧みに描く。この専門分野で、彼女は頂点を極められるにちがいない。頂点を極めれば需要は多い。彼女には自信があり、まさにそのとおりになる。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「仕事の内容は変わらなかった。生徒を集めて絵の教室を開き、画材の販売をし、依頼に応じて昆虫画、植物画、布地絵、科学書のイラストを描く。むろん昆虫の飼育も続けた。都会での採集はたいへんだったので、もっぱら愛好家から分けてもらったり、植物園へ通って研究した。知識を吸収するのは、あいかわらずの悦びだった。 　もっとも大きな変化は、これまでにない活発な社交生活である。アムステルダムには『花の本』や『虫の本』のファンが多く、メーリアンはおおぜいの知識人と面識を得て、親しくつきあいはじめる。後年『スリナム本』で、「アムステルダム市長であり東インド会社の長でもあるニコラス・ウィツェン博士と、同市政務次官ヨナス・ウィツェン氏のすばらしいコレクションを見せていただくことができた。また解剖学の医者で植物学教授でもあるフレーデリク・ライス博士、そしてレヴィヌス・ヴィンセント氏、他おおぜいの方々のコレクションを拝見させていただいた」「植物名は現地人の呼び名にしたがったが、ラテン語名は植物園園長であり植物学者、医学者のカスパル・コンメリン博士に付記していただいた」と、謝辞を述べている。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「レーウェンフックのことを、もう少し如才なければ出世できるのに、という者もいたがそうとは限らない。いくら市民国家オランダといえども、正規の大学教育も受けずラテン語もできない人間に、どんなポストも与えられない。本屋の会計係をはじめ、織物商人やら町役場の受付係やらで生計をたててきた彼には、イギリスのロイヤル・ソサイエティの通信員というポストでさえ法外だったろう。だいいち彼はたまにアムステルダムヘ出てくるくらいで、故郷デルフトを離れたがらない。あちらで測量技師の免許も取っている。 　もちろん天才である。九一年の長い生涯でただの一冊も著書を書かなかったにもかかわらず、それを認めない者はいない。熟達したガラス研磨術で二倍から三〇〇倍といった倍率の顕微鏡を数百も作り、それで人間の精子や赤血球や筋繊維、またノミの卵やら原生動物を発見した。顕微鏡の構造自体はどれも同じで、二枚の金属板の間に小さなレンズをはさむといった簡単なものだが、彼のようにガラスを磨き、彼のように観察できる者はいなかった。なにせ知りたがりの見たがりだ。盲目になる危険を冒し、火薬の爆発状況を四、五センチのところで観察したことさえあった。同じデルフトの画家ヨハネス・フェルメール（一六三二 ～一六七五）とも親交があり、彼の『地理学者』のモデルはレーウェンフックではないかといわれている（肖像画とはあまり似ていないので、賛否両論ある）。フェルメールの死後、彼の遺産管財人もした。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ピョートルは後年、もう一度アムステルダムヘやってくる。そしてそのときには自分のコレクションにメーリアンの絵を加えるため、わざわざ侍医を彼女の家へよこすだろう。この世で唯一ゴキブリだけを怖がったというこの絶対君主は、どんな思いで彼女の昆虫画を鑑賞したのだろうか。 　メーリアンとピョートル大帝の関係、いやメーリアンとロシアの関係は、これだけで終わらない。むしろオランダやドイツより密接な関係を結ぶことになる。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「捕まえた虫はすぐ処理しないと、腐ったり大アリに喰われるので、場合によってはその場で標本にした。せっかくの標本を、家の中で台無しにしてしまったこともある。「アメリカでもっとも悪名高い虫」ゴキブリにやられたのだ。「小さなゴキブリは動きがすばやく、木箱や容器の継ぎ目や鍵穴から中へ入り込む」。もちろん彼らの生態も研究対象である。パイナップルのガクに、びっしり並んで産みつけられた卵とともに、南米産ワモンゴキブリの一生が時間の枠を超えて描かれた。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「運にも味方され、ようやく全快したときには、もはやこれまでどおりのフィールドワークを続ける力はなかった。三年間という約束を東インド会社とかわしていたこともあり、まだ一年を残して帰らねばならないのは無念の極みだ。しかしこれ以上頑張ってまた病気に倒れては元も子もない。メーリアンの本来の目的は自然研究ではなく、自然研究によって得た知識で絵を描くことである。そのための余力をとっておかなければならない。いったんここは、帰るのが得策だろう。 　帰国の決断は、母娘の相談の上と思われる。偉大な母親の後ろにかくれてドロテアの存在はほとんど見失われかねないほどだが、しかしこの娘は毎日のルーティンワークのときも、カヌーでのジャングル探検のときも、常に母によりそって黙々と補助作業をしながら支えてきたのだった。とうぜん病気のときには介護もした。メーリアンにとって、遅くに生まれたドロテアヘの愛情はひとしおだったが、ドロテアもまたその愛情に生涯かけてこたえることになる。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「メーリアンがまず読者に強調したかったのは、自分は正統の学者ではないけれど、各地で長期間研究を続けてきて、すでに評価を得ている人間だという点だった。人に勧められたので出版するという表現は、この時代ではふつうのことなので、別にへりくだっているわけではない。それどころか、彼女には確固たる自信がある。誰の娘か、誰に絵を習ったかを明らかにする必要を、もう感じていない。マリア・シビラ・メーリアンの名前ひとつで、事足りるのを知っている。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「では彼女の作品は、「あまりに美麗」な点だけに価値があるのだろうか。そうではない。科学と芸術は、真実を見るふたつの目だといわれている。メーリアン作品の神髄は、やはりサイエンスアートという点にあるだろう。彼女が自然をどう認識したか、その認識の証が絵になり、それが見る者の胸をふるえさせる。彼女への再評価は、けっきょくそうしたところから湧き起こってきたのだった。」

—『虫を描く女（ひと）　「昆虫学の先駆」マリア・メーリアンの生涯 (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

運命の絵 もう逃れられない

中野京子

880円

ゴーギャン、ムンカーチ・ミハーイ、ターナー、ローザボヌール、男装れず、

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「『フォリー・ベルジェールのバー』は、エドゥアール・マネ最晩年の大作。画面左端にある酒瓶のラベルに、マネのサイン「 Manet」と制作年「 １８８２」が見える。この翌年、彼は五十一歳の若さで亡くなるのだ。 　高級官僚の息子に生まれ、生涯、経済的に不自由せず、生活のため絵を売る必要もなく、生粋のパリジャン、人好きするダンディーで知られたマネだが、二十代で罹患した梅毒が進んで末期症状を迎え、壊死した片脚を切断したものの、ついに回復できなかった。本作制作中も手足の麻痺や痛みに苦しみ、現地でデッサンした後はもはや外出できず、わざわざ自分のアトリエにカウンターを設え、モデルをそこに立たせて描きついだ。少し絵筆を動かしてはソファで休む、その繰り返しだったという。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「ゴーギャンは晩年、虚実ないまぜの半自伝的紀行『ノアノア（タヒチ語で「かぐわしき香」の意）』を発表し、それに触発されたサマセット・モームが傑作『月と六ペンス』を書いている。ゴーギャンという破天荒な画家の伝説化に、モームのこのベストセラーが果たした役割はきわめて大きい。 　とはいえ『月と六ペンス』は伝記ではない。実際のゴーギャンの足跡は小説よりさらに荒々しく、彼が描いた南洋の奇怪な色彩と同じように、凡人の平穏を揺さぶるものだった。生まれる前から波乱は始まっており──　ゴーギャンの母方の祖母フローラ・トリスタンは、女性社会主義活動家の先駆者だ。フランス女性とスペイン系ペルー人との間に生まれた彼女は、父亡きあと貧困から逃れるため年長の石版画家と結婚し娘（ゴーギャンの母）を産んだが、妻を私物とみなす暴力的な夫との生活に耐えきれず、娘を連れて出奔。各地を転々として働くうち、父の実家がペルーの富豪と知ってペルーへ渡る。歓待され、援助金をもらい、フランスへ帰るとペルー旅行記を出版、才色兼備ぶりを証明するとともに、女権拡張論者として名を馳せてゆく。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「フランスではお坊ちゃんのままではいられなかった。父方の家族のいるオルレアンで神学校に通ったあと、海軍軍人になろうと試験を受けたが失敗し、水夫見習いとなって世界の海を廻る（母の死はインドで知った）。二十三歳でパリの証券会社に勤め、デンマーク女性と知り合って結婚し、家庭を作り、金融恐慌で画家となったのは、先述したとおり。 　ここから始まる売れない画家としての彼の人生は、美術愛好家なら誰しも知るところだ。印象派の画家と交流し、作風を真似たが売れず、印象派から離れても売れず、パリを離れても売れない。貧乏生活を知らなかったので、最初はそうとう堪えたが、会社勤めにもどる気はなかった。妻は子を連れてデンマークへもどってしまう。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「ちなみに仏訳に関してだが、イギリスやドイツ（そして日本）と違い、フランスは基本的に亡霊譚をあまり好まないので（幽霊などいるわけがない、とはなから信じないフランス人は多い）、『レノーレ』訳は次第に翻案・改変されてゆく。ドイツの深い森から生まれた幽霊花婿譚が、フランスでは官能性を前面に押し出すことで大衆人気を得たといっていい。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「エレンがフランスのサラ・ベルナールと並び称される大女優にまで昇りつめたのは、このアーヴィングに拠るところ大である。二人のコンビネーションは絶妙で、互いに互いを最高に引き立てた。彼らは二十年以上にわたってイギリス演劇界を牽引し、それまで軽蔑されていた役者の地位を自他ともに認める芸術家の域にまで高めたのだった。 　男優として「サー（ Sir ＝ナイトの称号）」を授与されたのはアーヴィングが最初であり、イギリス人女優として「デイム（ Dame ＝男性のサーに対応する称号）」を獲得したのはエレンが最初だった。二人は愛人関係にあると囁かれはしたが、もはやそのことで社会的制裁を受けることはなかった。芸術家はそうした世間的縛りから自由な身だと、次第に捉えられるようになっていたのだ（現代日本はなぜかそれに逆行している気がするが……）。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「抵抗すべき何ものもなくなったムンカーチは、実質的なハプスブルク最後の皇帝だった老フランツ・ヨーゼフの、ハンガリー軍服姿の見事な肖像画を描いた（左図）。またハプスブルク家が誇る美の殿堂ウィーン美術史美術館からも、大天井画の依頼を受けた。一八八八年に完成したその『ルネサンス讃歌』は、今もホールを見上げれば鑑賞することができる。女神グローリアのもとで、レオナルド、ラファエロ、ミケランジェロ、ヴェロネーゼ、ティツィアーノを描きながら、ムンカーチは何を思っていたろうか。 　貧しく、虐げられた時代には心から噴出する主題と表現があったのに、成功して豊かになった途端、それは手からこぼれてゆく。アウトロー的外見に似ず繊細な神経を持つムンカーチは、自らの芸術的展開への焦りを感じていたようだ。そのせいばかりでもあるまいが、少しずつ心も病み（脳梅毒との説もある）、五十六歳で世紀の変わり目にひっそり死んだ。第一次世界大戦の勃発もハプスブルク崩壊も、ソ連によるハンガリーの共産化も知らぬまま……。 　ムンカーチ・ミハーイ（ １８４４ ～ １９００）の作品の大部分は、ブダペストの国立美術館にある。歴史画の他に宗教画の大作もよく知られている。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「ギュスターヴ・モロー（ １８２６ ～ １８９８）は生涯独身だった。作品の散逸を心配し、自邸兼アトリエをモロー美術館とすること、初代館長を弟子ジョルジュ・ルオーが務めること、との遺言をのこしてそのとおりになった。本作もこの美術館に所蔵され、人々を惹きつけている。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「当時のフランスでは、女性の男装（とりわけズボン）は禁じられていた。これは一八〇〇年に発布された警察令をもとに、一八〇四年のナポレオン法典で明文化された法律で、違反者には罰金や禁固刑が科せられた。例外は健康上の理由など特殊な場合のみで、警察に申請して「異性装許可証」を取得する必要があった。一八五〇年代の取得女性はわずか十二人というから、ハードルは高い。 　現代人にとっては、何ゆえそこまでズボンにこだわるのかと呆れるが、フランス革命時に女性市民が政治に大きく関与したことを苦々しく思っていたのも一因とされる。ナポレオン法典には、妻は夫に絶対服従と明記されているばかりか、妻の収入は夫の財産であり、離婚も中絶も避妊も禁止なのだから、女がズボンを穿くことが男の権利簒奪と見做されて何の不思議があろう。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

「　三十八歳の時、フォンテーヌブローの禁猟区域の一角にある城付きの土地を購入し、念願の動物王国を作っている。小さなものだと、犬、猫、イタチ、リス、ウミガメ、トカゲ、カワウソなど。大きなものだと、各種の馬、ヤク、サル、カモシカ、イノシシ、鹿、ヤギ、牛、羊など。野獣だとライオンまで。 　次第にほとんどの時間を男装で通すようになり、酒を飲み、煙草を吸い、時に男の女装と間違えられ、ナタリーと同棲し続けたが、スキャンダルにはならなかった。動物画家であり、動物たちとの特殊な暮らしも知れ渡っていたので、「男装は必要に迫られてのもの、奇矯な性癖（レズビアン）ではない」と世間は納得していたようだ。それでも「フォンテーヌブローのディアナ」というあだ名は付けられた。ディアナは言わずと知れた月と狩猟の女神。処女神にして男嫌い。周りには女性しか侍らせなかったことで知られる。」

—『運命の絵　もう逃れられない (文春文庫)』中野 京子著

カラー版 西洋絵画のお約束 謎を解く50のキーワード

中野京子

1186円

★再読

「目 　次

「植物」の章

薔薇 ／百合 ／リンゴ ／月桂樹 ／イトスギ 「天体・自然」の章月 ／虹 ／川

「動物・虫」の章

黒猫 ／テン ／牡牛 ／蛇 ／ハエ ／蝶

「食べ物」の章

卵 ／ハチミツ ／魚

「相反する要素」の章
赤と青 ／右と左 ／分かれ道

「武具」の章
剣 ／大鎌 ／矢 ／ハンマー

「道具・装飾品・楽器」の章
天秤 ／十字架 ／鏡 ／甕 ／子供服 ／真珠リュート ／シャボン玉

「建物」の章
窓 ／梯子 ／井戸 「技法」の章擬人像 ／画中画 ／異時同図法 ／タイムスリップ

「現象」の章
パンデミック ／天を仰ぐ ／運命

「人物描写」の章
道化 ／三美神 ／聖母マリア

「身体」の章
母乳 ／骸骨 ／髪 ／翼 ／目隠し

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「歌舞伎に決まりごとがあるのを、日本人は知っている。お女中が頭を振りつつ「よよよよ」と声を出せば、それは（そんな泣き方をする者などいないにもかかわらず）嘆きのしるしであり、派手な隈取りでは（そんな顔の主など皆無なのに）、赤が正義、黒や青が悪、茶が妖怪の証しである。そうした知識が多ければ多いほど、舞台は理解しやすくなる。 　西洋絵画もまったく同じだ。十九世紀後半に印象派が登場する前までは絵にも意味があり、読み解くための「絵の言語」があった。シンボル（象徴）、アレゴリー（比喩）、メタファー（隠喩）、アトリビュート（その人物を特定する持ち物）、エンブレム（記号）といった絵独自の言語を読むことで、人々は画面に見えているものだけではなく、その奥に隠された画家からのメッセージを探りあてた。 　日本人には西洋的思考を完全に理解するのは難しいが、シンボルのいくつかを覚えておくだけでも、絵画鑑賞はぐんと楽しくなるに違いない。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

百合の花は薔薇とならんで西洋名画の数々を華やかに彩っている。 　まずはギリシャ神話中、天の川の起源を物語る作品。浮気性のゼウスは人間の女に息子を産ませ、あろうことか正妻のヘラが寝入ったすきに彼女の乳を吸わせた。赤子があまりに強く吸うのでヘラが目覚め、そのときこぼれた乳が上へほとばしって天の川となり、下界へ滴り落ちて百合ができたという（ちなみにこの赤ちゃんこそが英雄ヘラクレス。名前にヘラが入っていますね）。 　さらなるエピソード。清らかで無垢のイメージを持つ百合を憎んだのが、美と愛欲の女神ヴィーナスで、彼女の意地悪によって百合の雌蕊はロバの男根に似せられたのだとか。やることの凄まじいヴィーナスであった。 　キリスト教時代に入ると、百合は受胎告知図の定番となる。処女マリアを訪れた大天使ガブリエルが、「おめでとう、マリア、あなたはみごもりました」と衝撃の（？）告知をするシーンだ。百合はガブリエルが手に持つか、あるいはそばの花瓶に活けられている。たいていは透明なガラス製花瓶であり、これまたシンボル的には処女の子宮をあらわす。ダ・ヴィンチの若きころの『受胎告知』は雄大な景色をバックに、美しいマリアが静かに運命を受け入れている。

日本人は聖書にさほど詳しくないので、イエス・キリストと「犠牲の仔羊」の関係は知っていても、魚までは気づきにくい。実は初期キリスト教におけるシンボルは十字架ではなく、魚だった。魚はイエスその人を指していた。ギリシャ語の「魚（＝イクトゥス）」が「イエス・キリスト・神の・子・救い主」の頭文字に重なるからだ。 　古代ローマ帝国に公認される前はキリスト教徒とわかれば殺されかねず、魚のマークを仲間うちの秘密の合図にしていた。このマーク（魚を横から見た形を単純化したもの）は──驚いたことに──現代でも欧米のロゴやステッカー、アクセサリーなどに頻繁に使われている。企業がキリスト教を信奉しているとの意思表示でもあるというが、たいがいの購入者は意識せず使っているはず。 　聖書と魚の縁はまだある。預言者ヨナが巨大な魚に吞み込まれるものの、のちに吐き出されたというエピソード。これはイエスの復活をあらわす（非キリスト者はピノキオを思い出してしまうが）。 　またイエスが伝道したガリラヤ地方には、ガリラヤ湖という大きな湖があり、十二使徒の四人までがそこの漁師だった。魚を満載した小舟に乗る漁師に向かい、イエスが「われに従え」と呼びかける絵画は多い。今でも淡水魚ティラピアは「セント・ピーターズ・フィッシュ（＝聖ペテロの魚）」と呼ばれる。イエスの一番弟子、ペテロの名にちなんだものだ。

「「右」は英語（ right）ばかりでなくドイツ語やフランス語なども同様なのだが、「正義」と同じ単語だ。つまりすべてよきものは右なのだ。優位、英知、男性、進化、徳、名誉、幸運と結びつく。必然的に「左」はろくでもないということになる。低位、無意識、女性、弱さ、退化、魔術、不吉、異常……やれやれ。 　これはいったいなぜなのか？ 　どうやら太古の昔から、人間は右利きが圧倒的に多かったためと推測されている。武器を持つ右手が積極性と、身を守る盾を持つ左手が消極性と関連づけられたらしい。『伝道の書』には、「知恵者の心は右に、愚か者の心は左にゆく」との一文がある。現在でも、宴会の場での上席は主人の右側の席だ。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

「ディアナは永遠の処女神であった。自らを「ヴァージン・クイーン」と称したエリザベス一世が、ことのほか真珠を好んだのはこのためだ。彼女の数多い肖像画はどれも、センスを疑うばかりに真珠まみれの満艦飾だ。中には自らが処刑したスコットランド女王メアリから奪ったネックレスもある。これはメディチ家伝来の貴重品。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

「カラヴァッジョの『リュート奏者』は、少年と青年のあわいにいる、いや、男とも女ともまだはっきりしないリュート奏者の妖しいエロスが漂う作品。ここで彼がバグパイプを大音量で吹いていたら、ぶち壊し。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

「宗教画では、二つのシーンにおける梯子が有名だ。一つは新約聖書の磔刑図。イエス・キリストの遺体を十字架からおろすのに、使徒らは梯子を使った。ここでの梯子が、イエス受難の象徴ともなっているのは自明であろう。 　ルーベンスの有名な『キリスト降架』にも梯子が描かれている。イエスの蒼ざめた身体を、梯子に足を乗せて抱きおろす使徒の真っ赤な衣服が、死と生の対比を鮮やかに示す。この絵は『フランダースの犬』のネロが、凍え死ぬ直前にようやく見ることができ、「もうこれで死んでもいい」とさえ思った傑作。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著


「日本の美術教育の多くは、「絵は見て感じなさい」と教える。画家が何をどう伝えようとしたかを知るより、現代人の狭い感性を優先させるべし、ということだろうか。それだとルネサンスから十九世紀まで西洋の画家たちが丁寧に積み上げてきた芸術作品、つまり「意味のある絵」を、一面的な感覚の楽しみだけで判断することになってしまう。 　文章に文法があるように、絵画にも「絵画の文法」がある。ただし絵画の場合、文法を知らなくとも見ればわかった気になるのが問題だ。文章なら読んでわからなければ、わからないと自覚できるが、絵は自分がわかっていないことがわからない。文化の違う日本人にとって特に難儀なのが「擬人化」。擬人とは読んで字のごとく、「人ではないものを人に擬す」手法だ。「時」「法」「嫉妬」「勇気」といった目に見えない抽象概念を人間の姿にして、アトリビュートとともに描く高度な手法である。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

「　ユトリロの母ヴァラドンの代表作『網を打つ』がそれで、コルシカ旅行中、地元の若い漁師たちが流れるような動作で網を投げている姿に感銘を受け、前、後ろ、横の三種のヌードとして仕上げた。いわば「女流画家による男性版三美神ヴァージョン」。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

「だがバロックが近づいてきた十六世紀前半、ヴァチカンに激震が走った。ルターによる宗教改革だ。カトリック（ ＝正統）にプロテスト（ ＝異議申し立て）するその運動は瞬く間にヨーロッパ北部を中心に拡がり、プロテスタント国の教会から聖画が撤去されてゆく。これは個人個人が聖書を読むという実践的教えと、聖人崇拝の否定がもとになっていた。 　ここからカトリック側による盛大な「反宗教改革運動」が展開される。正統ならざる異端者どもが聖母や聖人を認めないのなら、こちらは優れた画家たちを総動員して、めくるめく聖人崇拝の絵巻物を量産するのだ。とりわけ聖母マリア信仰はかつてないほど高めねばならない。マリアをカトリック美術最大のスターにするのだ！」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

「マリアは処女の身でイエスを受胎した。つまり彼女は他の人間と違い、「原罪」からは免れている。しかしもしマリアの母アンナが通常妊娠なら、無原罪の完璧さは揺らぐのではないか。かくして新たな教義が付け加えられる。マリアの誕生もまた、その父親とは何ら関係ないものである、と。 　自らも敬虔なカトリック信者だった十七世紀スペインの人気画家ムリーリョによる『無原罪の御宿り』を見てみよう。あどけない少女のマリアが、けぶるような金の瑞雲の中をすべるように近づいてくる。どこへ？ 　母アンナの胎内へ。そこに宿るために。 　本来ならマリアは赤子か胎児の姿であるべきだが、それでは画家としての工夫のしどころもなく、鑑賞者も美しい女性の姿の眼福にあずかれない。というわけで、「無原罪の御宿り」の定型パターンは、乙女マリアが天使たちとともに、こうして地上へ降り立とうとする形になったのだ。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

「　盲目や目隠しの象徴性は多岐にわたる。「無知」や「無分別」の暗喩である一方、古代ギリシャ人の考えでは、優れた詩人や予言者に盲目が多く、それは彼らが「内なる光」を優先したがゆえとされる。 　また愛の神キューピッドは恋の矢を射る際に目隠しをするし、玉乗りよろしく球体に乗って走りまわる幸運の女神も「気まぐれ」をあらわして目隠しをしている。ただし「正義」の擬人像の目隠しの意味はそれと違い、相手が誰だろうと公平に判断することを示すものだ。」

—『カラー版　西洋絵画のお約束　謎を解く50のキーワード (中公新書ラクレ)』中野京子著

展覧会の「怖い絵」

中野京子

832円

189円

これは皆言うけど、セザンヌは本当に本物を見なきゃ分からないんだよね。私も本物見てから、熱心なセザンヌファンになった。

ファム・ファタールがアートの源泉だから、マリリン・モンローはアートの源泉。古典美術においてはファム・ファタールが創作の大きな源泉であり、20世紀以降の大衆文化や現代アートにおいては、マリリン・モンローはその系譜を受け継ぎながら、独自の神話となった存在。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「現代音楽の紹介文や批評には、いかにその作品が斬新かを必要以上に難解な専門用語を駆使し、あたかも読み手を無理やり説伏しようとするかのごとき熱っぽさで語るものが多い。それは長く愛され続けてきた古典が力説不要なのと対照的だ──というようなエッセーを何かで読んだ記憶がある（うろ覚えなので大意のみ）。 　大いに共感し、ふとセザンヌを思い起こした。どうも個人的にセザンヌは苦手だったのだ。現代音楽が無調でメロディーがないように、セザンヌには物語性と感情がない。また現代音楽のリズムが複雑なように、セザンヌの画面構成は多視点から成る。どちらも人間の自然な感覚に ＮＯを突きつける。また画面とそれを観る者との間に生まれる、ある種のイリュージョン（感動と言い換えてもいい何らかの情動）にも ＮＯを突きつける。 　そこが新しいという。 　そうかもしれないが、その新しさには酔えない。酔うのではなく、理知の喜びを味わえ、新世界を構築する創り手の苦闘を知れ、と言われても、なべて芸術は生理的心地よさから発して展開してきたのだし、創り手への関心は作品を気に入ってから先の段階なのではあるまいか。 　セザンヌを紹介する美術書には、概ね次のようなことが書かれている。 　──後期印象派の画家とされることもあるが、瞬間を捉えようとした印象派の軽妙なタッチからは次第に離れ、堅固さを求める独自の画法を開拓。「自然を円筒・球体・円錐によって扱え」という言葉を残しており、実際、自然の形状を単純で幾何学的な色面に分解した。いっさいの意味や物語を排除し、純粋な絵画的要素のみに価値があると主張したことで、後のキュビスムやフォーヴィスム、また抽象絵画へ多大な影響を与え、「近代絵画の父」と呼ばれる。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「この説明では、だからどうなんだ、と思われるばかりなので、代表作の一つ、『りんごとオレンジの静物画』を見てみよう。 　台の上に白いテーブル・クロスが掛かり……と言いたいところだが、その布はシーツであってもおかしくないほど、ぐちゃぐちゃに拡げられ端がめくれている。上には数多くの赤いリンゴ。奥には白い果物鉢に黄色いオレンジ。横には陶磁製の水差し。背後にあるのは模様付きのカーテン、ないしソファ掛け。 　セザンヌは写実を目指していないので、遠近法は使用せず、対象はさまざまな視点から描かれる（平皿のリンゴは真上から、果物鉢は真横からというように）。従って台の右側が極端に高く感じられるのも、リンゴが今にもころがりそうに見えるのも意図的なのだ。 　さて、美術史家はこう結論を出す──三次元に存在する物を二次元の画布に「実在」させようとする試みは成功した。 　セザンヌ・ファンもこう言う──これは「平面の深み」であり、静物画の奇蹟だ。 　しかし本作の良さを全く理解せぬ（？）ダリは言う──リンゴを凹状に描こうとして、一生かけても凸状にしかできなかったセザンヌは悲劇的だ。 　ほんとうにダリの言葉かどうか真偽のほどはわからないが、いかにも彼なら言いそうな気がする。ただしセザンヌらしさは、写真やネット画像では絶対にわからない。実物のマティエール（材質感）を見て初めて、彼がどんな世界を追求し、格闘していたかを感じることができる。厚塗りや重苦しいタッチが作り出す独特の画肌、存外、美しい色彩。熱心なセザンヌ・ファンがいるのもうなずける。またカメラや動画が美術界を脅かし始めた二十世紀初頭の若い画家たちが、セザンヌの示した「純粋絵画」という新たな方向性にどれほど興奮したかも想像できる。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著


「ただしセザンヌらしさは、写真やネット画像では絶対にわからない。実物のマティエール（材質感）を見て初めて、彼がどんな世界を追求し、格闘していたかを感じることができる。厚塗りや重苦しいタッチが作り出す独特の画肌、存外、美しい色彩。熱心なセザンヌ・ファンがいるのもうなずける。またカメラや動画が美術界を脅かし始めた二十世紀初頭の若い画家たちが、セザンヌの示した「純粋絵画」という新たな方向性にどれほど興奮したかも想像できる。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「当時の小説や現実の事件に触発されて描かれたと推測されるものの、詳細は不明だ。いずれにせよセザンヌはこの時期（二十代後半から三十代前半）、かなりの点数のサディスティックでエロティックな絵を描いていた。『殺人』のような現実社会における犯罪はもちろん、神話や聖書を題材にした乱交やレイプ・シーンの数々である。 　このことはセザンヌ研究者ならまだしも、一般にはあまり知られていない。若い頃の非行歴を隠すかのように、本人が破棄したものも多かったらしい。後世の美術史家たちも口をつぐんでいた。「静謐な」と形容されるセザンヌのセザンヌらしさを守るためだろうか、それとも単に無価値と見做したのか。 　近年ようやく初期作品に特化したセザンヌ展がフランスで開催されるようになったが、展示自体に反対する評論家が少なからずいたという報告は興味深い。「近代絵画の父」のイメージを壊したくない、ひいては偉大なる画家を研究している自らの優位性を守りたい、それが本音かと勘繰られても仕方がない。 　さほどセザンヌに関心のなかった筆者としては、だが初期の激烈な作品に触れて、むしろセザンヌの魅力が増したように感じた。無機質に見えるリンゴや山や奥さんもセザンヌ自身の内面を表している、という解釈に少し共感できるようになった。 　セザンヌは同時代人にほとんど認められなかった。最晩年にようやく一部の画商から評価され、個展を開くことができたので、その意味では、生前一枚しか売れなかったゴッホよりははるかにマシだ。とはいえゴッホにはテオという献身的な弟がいて、才能を信じ続けてくれた。セザンヌの場合、彼が誰より認めてほしいと願った父親と親友に理解されずに終わっている。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「南フランスのエクス・アン・プロヴァンス生まれのセザンヌは、一代で帽子屋から銀行家に成り上がった父の期待を一身に浴びて育つ。大学で法学を学び、成金の父の跡を継ぐのが既定路線とされた。家父長の命令は絶対だが、セザンヌは画家になりたかった。それは少年時代からの親友エミール・ゾラの影響でもある。ゾラは作家を目指し早々とパリへ出て、貧しいボヘミアン生活に明け暮れながら創作に励んでいた。 　父親の期待に応えたいという思いと自分の夢の間で揺れ惑うセザンヌは、ゾラからの?咤激励の手紙でついに実業家になる努力を放棄し、二十二歳でパリへ。 　わがままで癇癪持ちのセザンヌと物静かなゾラは妙にウマがあい、互いに励ましあって、金銭も愛人も野心も分かち合う。夢に燃えた蜜月期と言えた。デッサンの下手なセザンヌはどうやっても美術学校に合格せず、サロン（官展）にも落選し続ける。ゾラは革新的な新聞に印象派擁護の記事をせっせと書く。そうやって日々は過ぎ、運命が彼らの境遇を変えるのはまもなくだ。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「ウィリアム・ホガースは一六九七年、ロンドンに生まれた。その人生はよくチャールズ・ディケンズの小説の主人公のようだと言われるが、実際にはディケンズのほうが一世紀も後に生まれ、ホガース作品の登場人物をお手本にしたという。 　二人には大きな共通項がある。どちらも少年時代、父親が破産して債務者監獄に入れられたため（当時、借金を返せない者は投獄された）、貧困と屈辱感を味わっている。学校もやめざるを得ず、工場労働や徒弟奉公をさせられて苦労したが、独学と才能と不断の努力で乗り越え、成功と富を手に入れ、片や「イギリス絵画の父」、片や「国民作家」と讃えられるまでになった。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「　のどかな船遊びの絵。だが『チャールズ一世の幸福だった日々』というタイトルが不穏さを醸し出す。「だった」と過去形なのだから、先には不幸や災難が待ち受けているに違いない。だがどの程度の？ 　日本人がヨーロッパ人に比べて英国史に詳しくないのは当然だが、それでも世界史の授業の記憶をたぐれば、チャールズ一世 ＋クロムウェル ＋ピューリタン革命の三点セットにつながり、イングランド史上ただ一人の処刑された王（女王だとジェーン・グレイがいる）だと気づく人は少なくないだろう。その時に浮かぶ感慨は、日本史に置き換えるとわかりやすい。 　平家の公達らが宮廷で花見をする屛風図があり、祖母の二位尼といっしょの幼い安徳天皇も描かれていたとする。鑑賞者はたちまち「祇園精舎の鐘の声……」と『平家物語』の一節を思い出す。雅びな花見の宴から壇ノ浦の戦いまではわずか数年しかなく、無邪気に笑うこの幼帝が二位尼に抱かれて海の藻屑となった史実が喚起され、「諸行無常の響き」すら聞こえてくる気がするのではないか。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「この俯瞰図をいわばズームアップして特定の人物に焦点を合わせているのが、同主題・同タイトルのレンブラント・ファン・レイン作品『ベルシャザールの饗宴』だ。ただし正確には、幻の手があらわれて文字を記した瞬間のシーンだ。 　そしてもちろんレンブラント作品のほうが古く、マーティンとは二世紀近い隔たりがある。従ってこうも言い換えられよう、レンブラント作品をズームバックすれば、マーティン作品になる、と。 　レンブラントの画面に登場人物は六人のみ。本来の主役ベルシャザールが、背後を振り返っている。闇に沈んでいるのでそこが壁かどうかは判然としないが、ふいにあらわれた形の良い男性的な右手が、なぜか中指で文字をなぞり、文字は光り、この世ならぬ明るさを発する。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「ロトは、死海近くの豊かな町ソドムに住んでいた。だが神はこのソドムと隣町ゴモラを、悪徳の咎で壊滅させることにした。どんな悪徳だったかは、今に残るソドミー（男色、獣姦）という言葉から明らかだ。子孫を増やすためではない性行為（「不自然な肉欲」）を、この唯一絶対神は断罪し続ける。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「性の逸脱現象たるフェティシズム傾向は、圧倒的に男性に多いと言われる。男は女より「物」への偏愛が強いのかもしれない。物を集めることに情熱を燃やすコレクターも、やはり男性に多いからだ。それともそれは「物」そのものに囚われているというよりむしろ、「物への妄想力」が強いということなのか（そのあたり、ビー玉や牛乳瓶の蓋を集める同級生の男子に呆れ果てた身としては、さっぱりわからぬ嗜好ではある）。 　呪物に関しては「イワシの頭も信心から」という言葉があるほどで、鉱物、動物、植物と多種多様な物が神聖なる対象とされた。当然ながら性的対象物も多岐にわたり、『フェティシズム』（ Ｐ ＝ Ｌ・アスン著）によれば、それらは次のようなものだという──「身体の部分（胸、鼻、手、おさげ髪）、身体特性（髪の色、体格、身体障害、嗅覚）、衣類と布地（ハンカチ、靴、ナイトキャップ、喪のベール）、行為（髪を櫛でとく行為、排尿行為）、心理特性（残忍性も「フェティッシュ」であり、マゾヒズムに向けられる）」。 　クリンガーが描いたのは、手袋へのフェティシズムなので、「靴」と同様、比較的わかりやすい。憧れの女性の手をすっぽり覆っていた手袋に、彼女の放つエロスの残り香が秘められているとの期待は突飛と言えない。聖遺物を収めた聖櫃（アーク）が長い歳月を経て聖遺物と同じような力を獲得し得る（インディ・ジョーンズシリーズ第一作『レイダース／失われたアーク《聖櫃》』 Ｓ・スピルバーグ監督）との考え方に通じよう。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「風景画が認知された十八世紀には各国で専門画家が活躍した。中でも産業革命の発祥地イギリスでは、文明に毒されない自然への憧れが強まっていたこともあり、風景画人気はオランダを凌ぐようになる。すでに「グランドツアー」（イギリスの良家の子弟が教養を深めるため大陸を長期旅行すること）も盛んだったので、異国的風景も大いにもてはやされたし、その美的概念と重なる形で、「崇高」という新たな価値観も生まれる。 　この「崇高」に「恐怖」が必須なのだ（ようやく怖い絵になってきた）。 　風景画における「崇高」（サブライム sublime）とは何か？ 　──これはイギリスの政治思想家エドマンド・バークが著書『崇高と美の観念の起原』（一七五七）で初めて唱えた概念で、簡単に言えば、圧倒的な大自然を前にした時の人間の感情のこと。 　バークは、それまで賞讃されてきた「調和的な美」と「崇高」を次のように対比させる。前者は小さく、曲線的、明晰、優美、そして源にあるのは快楽。後者は荒々しく、巨大、鋭角的、曖昧、そして源には恐怖。 　風景画の誕生自体が驚きであったのに、それに慣れると今度はさらなる美の地平が開拓されたわけだ。「崇高」は醜をも内包し、感嘆と畏怖をもたらす。題材は、高峰、氷海、瀑布、火山、地震、洪水、雷鳴、嵐といった大自然の凄まじい脅威、さらにはその結果としての崩壊、難破船、廃墟など。「崇高」がロマン主義の到来を告げたと言われる所以である。ちなみに「崇高」な風景画の人気と、イギリスでの恐怖小説の席巻時期は重なっている。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著


「テーバイがアテナイやスパルタと並ぶ有力な都市国家だったことが、背景の壮麗な建築や石像などで示される。両目を失ったオイディプス（ちなみに両目を睾丸と解釈する説もある）は、眉根に深い皺を寄せてはいるものの、筋肉質の壮健な身体つきで、髪も髭も黒々としている。確かに当時は十二、三歳で成人扱いであったし、女性もそのくらいで結婚した。となるとオイディプスは十五歳くらいで、二十代後半の母イオカステと結婚したと思われる。幸せな夫婦生活が十数年だったとして、このころの彼はまだ三十代半ばくらいだろうか。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著



「「怖い絵」展に出品されたリトグラフ『マドンナ』は、ノルウェーの画家エドヴァルド・ムンクが生涯を通して描き続けた愛、死、性、病、不安、嫉妬、狂気、孤独といった、己の生々しい体験を主題にした作品群のひとつだ（後に彼はそれらを「生のフリーズ（装飾帯）」と呼ぶことになる）。 　まだ『マドンナ』を制作する前、そしてもちろん『叫び』も生まれる以前からムンクは前衛画家扱いで、国内での展覧会は酷評の嵐だった。主題も筆致も画面構成も全て、伝統的な歴史画の美意識とは相容れなかったからだ。 　チャンスが飛び込んできたのは、一八九二年、二十八歳の時。ベルリン芸術家協会の招聘で個展を開けることになった（理事にノルウェー人がいたおかげらしい）。結果は──故国での酷評をさらに上回り、「ベルリン・スキャンダル」だの「ムンク事件」だのと言われるほどで、展覧会自体も一週間で強制終了させられてしまう。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著


「世はファム・ファタール時代。彼らのようなタイプにとって、「運命の女」「男を破滅させかねない女」「強烈にセクシャルな女」への怖れと憧れは特段に強く、愛と死が創作の主要テーマになるのも必然だった。 　ムンクは友人らの肖像も描いている。ストリンドベリの肖像は油彩をもとに版画も制作しており、そこでは──おそらく故意に──名前のスペルを間違えた上、縁を飾る模様に女性ヌードを描き込んだ（二人はこれを契機に疎遠となる）。プシビシェフスキの場合は単独肖像画の他に『嫉妬』という作品にも登場させ、そこでは親密に語り合う着衣の男と裸体の女（ムンクとダグニー？）を背景に、プシビシェフスキと瓜二つの男が正面を向き、嫉妬に身を焦がす。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「最初は油彩で描かれた。タイトルはムンクが付けたのではなく、本作を購入したオスロ国立美術館館長による命名とされる。ぴったりの名だ。本来マドンナとは「私の女主人」の意だったが、カトリックの伝統で「聖母マリア」を指すようになり、転じて「憧れの女性」という意味でも使われることとなった（夏目漱石の『坊っちゃん』に登場するマドンナなど）。 　聖母であり、憧れであり、男を支配する女でもあるムンクのマドンナは、長い黒髪を乱し、目を閉じる。下から見上げる男たちに、その表情は行為のさなかの恍惚とも感じられよう。頭部には聖なる光輪。だがそれは真っ赤で、同じ色が上唇、乳首、臍にもほどこされている。ムンク特有の不穏な流線が彼女を包み込む。背にまわした左腕と上に挙げた右腕は途中で消え、腰から下も切れて、トルソー（四肢のない塑像）のごとき印象を与える。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「『マドンナ』は同時期に描かれた『叫び』とともに彼の代表作となる。 　さて、マドンナでありアスパシアでもあったダグニーは、黒仔豚亭の誰を夫に選んだか？ 　一歳下のプシビシェフスキだった。 　先述したように彼には妊娠中の愛人がいた。ダグニーが知らなかったはずはなく、この結婚には当初から暗雲垂れこめていたことがわかる。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

「エドヴァルド・ムンク（一八六三 ～一九四四）は象徴主義の画家にして、表現主義の創始者とも言われる。『叫び』の世界的知名度の高さは、おそらく『モナリザ』に匹敵するだろう。」

—『展覧会の「怖い絵」 (角川文庫)』中野 京子著

名画の謎 対決篇

中野京子

897円

ベルトモリゾ

アーティストはアブサンかウォッカを飲むらしい

宝塚のファンの人か全員レズとかバイではないし、むしろ彼氏とか旦那さんと来てる人が多いけど、パリのムーラン・ド・ラ・ギャレットがレズの溜まり場になってるのは宝塚がレズの溜まり場になってるのと同じだよね。演者が女しか居ないなんてレズからしたら天国みたいだから。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「現代フランスの作家・美術評論家のドミニック・フェルナンデスは、同性愛者であることをカミング・アウトしている。彼の『天使の手のなかで』（岩崎力・訳、早川書房）は、世界的に著名な映画監督にしてやはり同性愛者だったパゾリーニに、自らを投影した一人称小説だ。パゾリーニが五十三歳の時、町角で「買った」十七歳の少年に惨殺されたことはよく知られている。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ルノワールがムーラン・ド・ラ・ギャレットを描いて二十四年後の一九〇〇年、スペインから若い画家がパリへやって来た。パリでの成功イコール世界制覇を意味したので、各国からうじゃうじゃ集ってきた画家の卵のひとりである。だがスペイン生まれの小柄な十九歳は、卵というには達者すぎる腕前だった。 　パリ到着の二ヶ月後、彼はムーラン・ド・ラ・ギャレットへ何度か通い、あっという間に一枚の絵を描きあげる。もとより早描きだった。美術学校入学試験の制作でも、期限が一ヶ月というのにたった一日で描き終えたほどだ。自分が天才だと知っていた。小さなころからラファエロのように描けたと豪語していた。パブロ・ディエゴ・ホセ・フランシスコ・デ・パウラ・ホアン・ネポムセノ・マリア・デ・ロス・レメディオス・クリスピーン・クリスピーノ・デ・ラ・サンティシマ・トリニダート・ルイス・イ・ピカソという長すぎる名前のこの若者は、傲慢でもあった。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「もうひとりの不肖の息子はセザンヌだ。ゴッホと同じで彼の作品も、同時代人にはなかなか受け入れられなかった。 　セザンヌの父は立志伝中の人物である。南仏エクスで帽子屋から身を起こし、輸出で成功し、銀行の共同経営者にまでなった。それは別の言葉でいえば「成金」ということだ。そうとうのやり手と評判だった。 　セザンヌは一人息子。妹がふたりいたが、父の期待を一身に担う。エクスは保守的な地域だったので、新興の資本家はややもすると軽んじられたため、父は息子の代でセザンヌ家を名家に引き上げてほしいと願う。銀行を継ぐか、そうでなければ誰もが敬意をはらう職業に就いてもらいたかった。そこで十歳になるとエリート校へ通わせる。 　内向的なセザンヌとしては、これはなかなか辛い。名門の子ばかり通う学校で、浮いた存在のまま何年も辛抱せねばならない。幸い、下級生に似たような立場の（ただし逆パターンで、家柄は悪くないが貧しい）少年が入ってきた。居場所のない者どうし仲良くなり、将来は作家になりたいと熱く語る友に触発されて、セザンヌは自分も絵画という夢を追っていいのだと気づく。ふたりは芸術家を気取りはじめ、金銭第一の実業家を軽蔑した。 　作家の卵エミールはセザンヌの父を、辛辣にこう評した、「冷淡、臆病、吝嗇。自らの財を拠りどころにして、相手を嘲る」。やがてセザンヌも「わたしの家族はこの世でもっとも嫌な連中」と書くようになる。絵を習うことにいい顔をしない父は、未来を閉ざそうとするわかりやすい敵となった。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「若き日のまばゆい恋を描いた『恋人までの距離（ディスタンス）』（ Ｒ・リンクレーター監督）では、スーラ作『グランドジャット島の日曜日の午後』のポスターが登場。ヒロインはその夢のような絵の雰囲気に今の自分たちを重ね、素朴な感想を漏らす。また『マルホランド・ドライブ』（ Ｄ・リンチ監督）の主人公の部屋には、父殺しの罪で斬首された『ベアトリーチェ・チェンチ像』（レーニ画）が掛けられ、謎めいた物語にさらなる謎を投げかける。『タイタニック』（ Ｊ・キャメロン監督）のヒロインは印象派ファンで、買い集めたドガやモネなどをアメリカ行きのタイタニック号に乗せていた（画家の卵である彼女の恋人の作風が、いかにもアメリカ風なリアリズム一本槍なのが、ちと解せなかったけれど）。一方、『ウォール・ストリート』（ Ｏ・ストーン監督）の成金男は、ゴヤ『我が子を食らうサトゥルヌス』のあからさまな贋作を社長室に飾り、来客に噓だらけの薀蓄を並べて自慢たらたら。教養のない男という設定かと思いきや、癇癪を起こした時にその絵に八つ当たりして叩き壊してしまったから、偽物なのは先刻ご承知だったのだろう。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「言わずと知れたハムレットの許嫁オフィーリアは、「尼寺へ行け、尼寺へ！」と酷い言葉を浴びせられた上に父を殺され、繊細な神経を傷めつけられた末に、とうとう溺死して果てる。直前に編んでいた花輪とともに、川を流されていったという。「まるで人魚のように川面をただよいながら、祈りの歌を口ずさんでいたという、死の迫るのも知らぬげに」（福田恆存訳） 　シェークスピア作品はさまざまな画家によってこれまでも数多く絵画化されてきたが、ヴィクトリア朝を代表する一人、ミレイ描くこのオフィーリアの愛らしさは別格だ。薔薇、キンポウゲ、ケシ、勿忘草、スミレなどとともに、ぽっかり浮かぶ彼女の左の掌自体も、さながら一つの美しい花のようだ。「死の迫るのも知らぬげに」、彼女は水の上にいる。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　やがてジャーナリズムが隆盛を迎え、誰もが王家の面々を写真で確認できるようになると、王妃の美しさが王室の存続にとって断然有利だとわかってくる。人々の好意的関心が集まるし、時には王の失政をカバーしてくれた。 　人は美女というだけで讃嘆する。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「曲がった鼻とただれ目、猫背の痩身、ヒゲを生やし、夜のように老いて醜い女。黒い帽子や黒マントを着ることが多く、猫や蟇蛙などに変身でき、大釜でさまざまな薄気味悪いものを煮て薬を作り、呪う相手を病気にしたり死亡させる。暴風雨をもたらし、植物を枯らし、赤子を攫って喰い、箒の柄に乗って空を飛び、土曜の夜にはサバトという魔女の集会へ行く。また年に一度ヴァルプルギスの夜（五月一日前夜）にはドイツのブロッケン山に集い、悪魔と無礼講の宴会に興じる。 　このサバトという言葉は、元来ユダヤ人の安息日を意味していたこと、また殊更に強調される鉤鼻がユダヤ人の特徴とされていたことに、先述した反ユダヤ主義があらわれている。 　さらに箒は主婦の必需品であり、同時に男根の象徴でもあるから、魔女の醜さは両性具有になろうとすることからきたと解釈可能だし、淫乱さの証ともされる。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ルネサンス以降の画家で、自画像を残さなかった者はほとんどいない。単独自画像がない場合でも、神話画や宗教画のなかにちょろりと自分を紛れ込ませている。それも当然で、自意識が強いからこそ芸術家であろう。 　一方、妻を描いた画家はさほど多くない。ましてや自分と妻がいっしょの画面におさまる夫婦像となると、これはもうよくよくの仲良しに限られる。さらにそれが優れた画家の優れた作品となれば、ルーベンスとレンブラントだけ、と言い切ってもいいのではないか。 　ふたりは画風の違いはあっても、共にバロックを代表する画家。現代の国割りだと、アントウェルペン（アントワープ）に自邸を構えたルーベンスはベルギー人、アムステルダムで活躍したレンブラントはオランダ人となるわけだが、これらの地域は長らくスペイン・ハプスブルク領であって、国境は流動的、人種も混交している。両画家の生まれる前後に、激しい独立運動が戦われたのだ。 　けっきょくアントウェルペンのあるフランドル（ベルギー西部を中心とし、フランス北部とオランダ南部を含む北海沿岸地域）はカトリック圏にとどまり、アムステルダムのあるネーデルラント（現オランダ）は独立してプロテスタント国になった。その違いは彼らの生き方ばかりでなく、芸術性にも影響を及ぼしている。ルーベンスは国際人としてヨーロッパ中を飛びまわったが、レンブラントはオランダから生涯一歩も出ていない。 　共通項は、どちらも市民階級出身であること、裕福な名家の美女をめとり、自他ともに認める幸せな結婚生活を営んだが、その愛妻とは共白髪になるに至らなかったこと（彼女らはまだ若くして先立った）。そのためいっそう、愛の形見の夫婦像が輝きを増すのかもしれない。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ラテン語をはじめとして数ヶ国語を自在にあやつる語学力、古典の教養、上流人士としての立ち居ふるまい、円満な人格──これらは後に外交官として縦横の働きをするのに役立った。優れた経営能力──おおぜいの弟子を抱える彼の工房には、各国の王侯貴族や教会、富裕層から注文が殺到し、巨万の富を産んだ。何よりその輝かしい画才──ルーベンスは画家として空前絶後ともいうべき成功例だ。生前も死後も、人気と作品価格にわずかの翳りもない。「王の画家にして、画家の王」という讃辞もまた揺るがない。 　彼の絵からは、自己を肯定し、人生を楽しみ、この世の美を官能的に味わう術を知る者が持つ豊かさが横溢する（成功した人間だからなのか、それともそれは成功する必須要件なのか）。 　もちろん不幸が舞いこまなかったわけではない。イザベラは三人の子を産んだ後、三十四歳で疫病（ペスト説あり）に罹り急死、彼を嘆かせた。しかしその四年後、五十三歳のルーベンスは肉感的な十六歳と再婚。彼女のヌードを描きまくり、五人も子どもを産ませ、またまたハッピーになってしまう。なんとまあ。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　夫を描いた画家はごくごく稀。古来、女性画家が極端に少ないのだから当然であろう。 　そんななか、もっとも数多く夫を描いたのは、フランス印象派のベルト・モリゾだ。よくよく愛していたからと言えなくもないが、実際のところ女性には描く対象が制限されていた。美術学校へは入学できなかったし、人体構造を学ぶためのヌード・デッサンも禁じられ、ましてモリゾのようなブルジョワ女性は付き添い無しで外出はできず、太陽のもとでの人物像となると自邸の庭での夫や子どもに限られてくる。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　モリゾが画家を目指したのは早い。十四歳の時、「良家のお嬢様のたしなみ」の一つとして、姉とともに絵のレッスンをさせられた。姉妹がたちまち才能の片鱗を見せたのに慌てたのは絵の教授で、彼は親に手紙を出して曰く、このままだとお嬢様がたは画家になってしまう、それは破局を意味します！ 　働く女性は軽蔑された時代である。こうした反応は驚くにあたらない。だがモリゾの両親はわりあい鷹揚で、娘にやりたいようにやらせることにした。後に姉は絵を諦めて軍人と結婚するが、モリゾは不退転の覚悟で絵筆を握って放さない。一八七四年の第一回目からほぼ全回、印象派展に出品する。 　モリゾがウジェーヌのプロポーズを受けたのには、マネの影があったのかもしれない。マネの大反対を振り切っての印象派仲間入りと結婚が、ちょうど重なっているからだ。複数の恋人を持つ魅力的なマネへの報われない愛を、ついにモリゾが諦めたのではないかと推測されている。同時に彼の芸術的影響をも振り捨てたのだと。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「アブサンによる幻覚の凄まじさについては、映画『ライアー』（ジョナス＆ジョシュ・ペイト監督、一九九七年製作）で刑事のこんな台詞がある、「アブサンのボトル半分でおかしくなった男を知っている。自分の両脚の皮膚を、果物ナイフで剝いていた。大きなリンゴと信じ込んで」！ 　ゴッホが耳を削ぎ落とした時も、アブサンを飲んでいたという。自分の胸に銃弾を撃ち込んだ時はどうだったのか？ 　血まみれになりながら歩いて住まいへ帰ったが（翌日死去）、リンゴと信じて脚を剝いた男と同じく、痛みは感じていなかったのだろうか？ 　危険なアブサンは、二十世紀に入って欧米のほとんどの国で製造・販売が禁止された。だが二十一世紀に近づき、再び解禁される。とはいえそれは、本作のアブサンとは違う。ニガヨモギの香味成分を一定割合に減らし（それで幻覚は起こらなくなる由）、認可されたものだ。 　ウォッカへ進もう。「ウォッカはロシアの全て」という言葉があるほどロシア人に愛される酒で、今なおロシア男性の寿命を縮め続けている（何しろ平均寿命が先進国とも思えぬ六十三歳。同国女性より十歳以上も早死にだ）。 　ウォッカの歴史も古いが、現在の形、つまり大麦などを主成分とした無味無臭の、ほとんど水とエタノールのみのような姿となったのは、十九世紀に入ってからという。度数四〇から六〇度のこの酒を、ロシア人は何かを混ぜてカクテルにすることなく、生のままストレートで浴びるように飲む。アルコール耐性度が高いから、いくらでも飲める。いくらでも飲めるから限度を知らず、身体を毀すまで飲んで命を削る。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「モンドリアンが行ったころの花の都はキュビズムが席巻しており、彼も影響を受けて、対象を抽象化した作品を手掛けるようになる。 　三年目の一九一四年、後に第一次世界大戦と呼ばれる戦争が勃発。やむなくオランダへ帰国し、さらに抽象を推し進めて独自の展開に至る。それが秩序と比例と均衡の美、要するに主題や感情どころか斜線や曲線や立体感までも排除し、水平線と垂直線のみから成る幾何学的画面構成に原色を配するという、極端な単純化であった。 　融通のきかない男というべきか、これと決めたら命がけの態で（ちとゴッホに似ている）このスタイルを貫き通し、『新しい造形』という著書も出して自らの芸術を理論化した。彼の作品はデザイン界へ大きな影響を与えたが、絵画の袋小路に入り込んだと見做す人も少なくなく、ダリなどは「明確で的確で素晴らしいが、『絵』が欠けている」と辛辣だ。 　モンドリアンは居場所を転々とした。オランダ帰国後、再び一九一九年にパリへもどったが、一九三八年にはヒトラーを嫌ってロンドンへ逃れた。一九四〇年、ロンドン爆撃（第二次世界大戦）でアトリエは焼失。六十八歳の彼はそこからも逃れざるを得ず、新大陸へ渡った。ニューヨークだ。そしてたちまちこの若々しい街の魅力にノックアウトされる。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「恋は通じる。ニューヨークもまたこの独身の、さほど有名ではない老オランダ人画家を歓迎した。モンドリアンは生まれて初めて個展を開くことができ、絵も高値で売ることができた。アメリカという国は伝統の無いのが逆に強みで、感性さえ合えば何でも認める度量の広さがあり、印象派ほど熱烈ではないにせよ、モンドリアンの「冷たい抽象」もすんなり受け入れたのだ。 　ニューヨーク生活は天国だった。モンドリアンはディズニー映画とブギウギに夢中になり、ナイトクラブで踊りまくる。相変わらず生真面目な教師然たる顔つきで、しかも相手の女性には何の関心も向けぬまま、激しいリズムに乗って複雑なステップを踏んだ。意外にも彼は──人は見かけによらぬもの──若いころからずっとダンスが趣味で、アトリエで独り練習を積んでいたほどだ。そうとう上達していたようで、老いを感じさせなかったらしいが、それにしても現代の感覚で言えば、高齢の外国人がブレイクダンスを踊るのに近いから、やんやの喝采だっただろう。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「本作は多分にタイトルの勝利と言える。だがデュシャンが男子用便器を『泉』、ピカソが自転車のハンドルを『牡牛の頭部』と命名して出品したのとも異なり、その場限りの驚きには終わっていない。数々の劇場が建ち並ぶブロードウェイというエンターテインメント産業の街が、モンドリアンの幾何学的表現を通して見事にぴったりのイメージへ転じている。線と色だけの平面から、車のエンジン、人声、音楽といったさまざまな音が立ちのぼってくるようだ。ましてニューヨークを実際に知っていれば、また映像などで見たことがあれば、なおのこと、この絵がブロードウェイを高みから俯瞰した光景に思えてこよう。感情を排したはずのモンドリアンなのに、アメリカンドリームを手にした歓びと、自由でうきうきした気分をはからずも伝えている。 　彼はアメリカ永住を考えていた。だがニューヨークに住んで三年半足らずで肺炎に罹り、あっという間に世を去った。いま少し長生きできていたら、ダリ曰くの、「欠けていた絵」を描く気になったろうか。そうは思えないが、しかし死の床で「もっと早くニューヨークに来ればよかった」と悔やんだのは確かだろう。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

「戦火のヨーロッパから逃れて来たオランダ人が、アメリカンな大都会の明るい側面にしか目を注がなかったのに対し、ニューヨーク近郊生まれのアメリカ人ホッパーは、都会の孤独や不安を抽象ではなくリアルなタッチでくり返し描いた。 　服地店の息子として生まれた彼は、早い時期から画家を志し、ニューヨークの美術学校を卒業した後、三度もヨーロッパへ勉強に行っている。しかし流行の抽象画は肌に合わず、帰国して発表したリアリズム絵画は古臭いと酷評された。仕方なく広告のイラストで生計を立てるかたわら水彩画を描き、四十代で大成功を収め（個展に出品した水彩画は即完売）、ようやく経済的に落ち着いて好きなものを描ける身となった。それでも生前の彼はあくまで水彩画家であり、油彩画はほとんど売れなかった。アメリカを代表する画家という名声は、死後のものである。」

—『名画の謎　対決篇 (文春文庫)』中野 京子著

災厄の絵画史 疫病、天災、戦争

中野京子

1089円

221P

ポールドラローシュ大好き

確かに美術のモチーフでも日本で骸骨のモチーフはまず見ないけど、西洋美術で骸骨のモチーフは見まくるな。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「洪水伝説の多くは神罰に関連づけられている。治水のままならなかった時代の洪水は、そうとでも思わなければ対処できないほどの惨劇だったに違いない。現代でさえそうだ。 ３・ 11を経験した我々日本人にはよくわかる。神の怒りというのは、結局は人間に制御不能な大自然の猛威の意なのだ。自然は突然、牙をむく。その時犠牲になった人々が悪いわけではない。 　しかしそれでもこうは言える。ノアのように不測の事態に備えておくことで身を守れたかもしれない。また一度死んでも、再び立ち上がる力が蘇ってくるかもしれない。ミケランジェロが描いた助けあう人々の姿、ミレイが描いた一筋の希望。これらの絵は、被災者の胸にも響くものなのだろうか……。少しはそうであってほしい。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「なぜ人骨であふれているのか 　ヨーロッパには骸骨寺やカタコンベ（地下埋葬所）があり、観光名所にもなっている。そこは人骨がひしめき（場所によっては数万体）、髑髏や骨を組み合わせて作ったシャンデリア、楽器、紋章などが飾られている。文化の違う者にはそうとうな驚きで、死者への冒涜と思えるほどだが、欧米人にとっては火葬のほうがよほど残酷と映るらしい。キリスト教的考え方だと遺体は死後の復活に必要なので、あくまで土葬でなければならない。 　それにしても西洋絵画は──髑髏を抱く聖人や、骸骨姿の死神など──どうしてこんなに人骨であふれているのだろう？ 　いや、その前に、なぜヨーロッパでは、実際にこれほど大量の人骨が残っているのだろう？ 　土壌なのだ。土壌が違う。 　日本の土は（砂地を除いて）概ね火山性で酸性度が高いため骨を溶かす。一方、ヨーロッパの土の多くはアルカリ性か中性のため、いつまでも骨は形を崩さずに残る。つまりふだんから骨を目にする機会が多かった。とりわけパンデミックが発生して遺体を埋める余裕がなくなった場合がそうだ。 　骸骨寺の誕生も、ペストの産物という。あまりにたくさんの死者が出て個々の墓が不足し、おまけに誰の骨かもわからなくなれば、一カ所にまとめるしかない（だからといって装飾品にする感覚は、理解不能だが……）。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「日本の土は（砂地を除いて）概ね火山性で酸性度が高いため骨を溶かす。一方、ヨーロッパの土の多くはアルカリ性か中性のため、いつまでも骨は形を崩さずに残る。つまりふだんから骨を目にする機会が多かった。とりわけパンデミックが発生して遺体を埋める余裕がなくなった場合がそうだ。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「笑いと恐怖は相性がいいのだ。ホラー映画はそれを熟知しており、小さな恐怖が即座に笑いで否定された後、本物の、身も凍る恐怖が押し寄せてくるパターンはおなじみだろう。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「さらにはなんとフランスが──カトリック国でありながら国益優先（ブルボン家としてはハプスブルク家を弱体化させたい）とばかり──プロテスタント側についたのだから驚きだ。 　主戦場となったドイツは町も村も無残に荒廃し、終戦後の人口は半減ないし三分の一減（中世のペスト禍なみ）、経済は停滞し、後進性は定着し、プロイセンにフリードリヒ大王が登場するまで、無数の弱小国の寄せ集まりのまま大国の草刈り場状態になった。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「最晩年のレンブラント作品の中のサドル鼻の男 　十七世紀黄金時代のオランダに生まれた天才画家レンブラント・ファン・レイン（ １６０６ ～ １６６９）も、最晩年に梅毒の男（『ヘラルド・ド・ラレッセの肖像』）を描いている。だがデューラー作品と違い、レンブラントが描いたのは実在の同時代人。この時には相手が梅毒とは気づかなかった可能性がある。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「フランドル出身の不世出の画家ピーテル・パウル・ルーベンス（ １５７７ ～ １６４０）が、「王の画家にして、画家の王」と謳われたのはよく知られている。各国の王侯貴族からの注文がひっきりなしだったこと、また当時のヨーロッパ画壇に紛れもない「王」として君臨したことが異名の由来だ。 　アントウェルペンに大工房を構え、宗教画、歴史画、神話画、肖像画などありとあらゆるジャンルで傑作を生み、生前から現代に至るまで人気は衰えることがない。貴族ではなかったが貴族風の物腰、温和で誠実な人柄、気品ある容姿、当時の教養語たるラテン語をはじめとして七カ国語に精通、良き夫であり良き父、優れた経営能力、そして圧倒的画才。 　さらに一時期ルーベンスは、外交特使としても活躍した。彼の国際的人気を頼みにしたスペイン・ハプスブルク朝のフェリペ四世（この頃フランドルはスペイン領）の依頼で、敵国イングランドとの交渉に力を尽くしたのだ。これによりルーベンスは、フェリペ四世とイングランド王チャールズ一世それぞれからナイト爵を授かっている。 　そして一連の和平交渉の記念としてチャールズ一世に贈呈されたのが、次ページの『平和と戦争』（ ＝『マルスから平和を護るミネルヴァ』）だ。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「　ルーベンス没後二世紀を経て制作されたのが、ロシアでもっとも著名な戦争画家であり、日本とも少なからぬ因縁（後述）のあるヴァシーリー・ヴァシリエヴィチ・ヴェレシチャーギン（ １８４２ ～ １９０４）の『戦争礼賛』（扉絵）だ。 　ロマノフ王朝下の帝政ロシアに生まれたヴェレシチャーギンは、ペテルブルク海軍士官学校を出て軍人となるが、絵画への思い止みがたく、帝国芸術院に再入学。次いでパリに留学し、ロシアへもどった後も世界各地を旅して異国の風俗画をものしつつ、従軍画家としても活動した。彼が常々主張していたのは、戦争を描くのなら双眼鏡で覗くだけではだめだ、兵士と同じように飢えや病気や負傷も経験せねばならない、ということだった（その言葉どおり、露土戦争では重傷を負っている）。 　またこんなエピソードも残されている。戦時特派員の目撃談だが、バルカン半島の激戦地で弾が飛び交い、撃たれて倒れる兵士がおおぜいいる中、ヴェレシチャーギンは戦場全体を見渡せる場所で小さな折りたたみ椅子に座ってスケッチを続けていたという。海軍学校での訓練や実戦体験があったにせよ、彼には真の肝の太さが備わっていたのだろう。 　戦場をテーマにした数多の作品のうち、「トルキスタン戦争」シリーズが世界的に知られているのは、ロンドンの展覧会に出品されて各国の評論家の目に触れたことにもよる。シリーズ中の一点が『戦争礼賛』で、ヴェレシチャーギンの代表作でもある。当時も斬新さで評判を呼んだが、百五十年を経てなお古びていない。現代の画家が描いたアフガン戦争のアレゴリー、と言われてもなんら違和感がないのではないか。時空を超えた普遍性をもつゆえだ。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著


「　ルーベンス没後二世紀を経て制作されたのが、ロシアでもっとも著名な戦争画家であり、日本とも少なからぬ因縁（後述）のあるヴァシーリー・ヴァシリエヴィチ・ヴェレシチャーギン（ １８４２ ～ １９０４）の『戦争礼賛』（扉絵）だ。 　ロマノフ王朝下の帝政ロシアに生まれたヴェレシチャーギンは、ペテルブルク海軍士官学校を出て軍人となるが、絵画への思い止みがたく、帝国芸術院に再入学。次いでパリに留学し、ロシアへもどった後も世界各地を旅して異国の風俗画をものしつつ、従軍画家としても活動した。彼が常々主張していたのは、戦争を描くのなら双眼鏡で覗くだけではだめだ、兵士と同じように飢えや病気や負傷も経験せねばならない、ということだった（その言葉どおり、露土戦争では重傷を負っている）。 　またこんなエピソードも残されている。戦時特派員の目撃談だが、バルカン半島の激戦地で弾が飛び交い、撃たれて倒れる兵士がおおぜいいる中、ヴェレシチャーギンは戦場全体を見渡せる場所で小さな折りたたみ椅子に座ってスケッチを続けていたという。海軍学校での訓練や実戦体験があったにせよ、彼には真の肝の太さが備わっていたのだろう。 　戦場をテーマにした数多の作品のうち、「トルキスタン戦争」シリーズが世界的に知られているのは、ロンドンの展覧会に出品されて各国の評論家の目に触れたことにもよる。シリーズ中の一点が『戦争礼賛』で、ヴェレシチャーギンの代表作でもある。当時も斬新さで評判を呼んだが、百五十年を経てなお古びていない。現代の画家が描いたアフガン戦争のアレゴリー、と言われてもなんら違和感がないのではないか。時空を超えた普遍性をもつゆえだ。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「　ルーベンス没後二世紀を経て制作されたのが、ロシアでもっとも著名な戦争画家であり、日本とも少なからぬ因縁（後述）のあるヴァシーリー・ヴァシリエヴィチ・ヴェレシチャーギン（ １８４２ ～ １９０４）の『戦争礼賛』（扉絵）だ。 　ロマノフ王朝下の帝政ロシアに生まれたヴェレシチャーギンは、ペテルブルク海軍士官学校を出て軍人となるが、絵画への思い止みがたく、帝国芸術院に再入学。次いでパリに留学し、ロシアへもどった後も世界各地を旅して異国の風俗画をものしつつ、従軍画家としても活動した。彼が常々主張していたのは、戦争を描くのなら双眼鏡で覗くだけではだめだ、兵士と同じように飢えや病気や負傷も経験せねばならない、ということだった（その言葉どおり、露土戦争では重傷を負っている）。 　またこんなエピソードも残されている。戦時特派員の目撃談だが、バルカン半島の激戦地で弾が飛び交い、撃たれて倒れる兵士がおおぜいいる中、ヴェレシチャーギンは戦場全体を見渡せる場所で小さな折りたたみ椅子に座ってスケッチを続けていたという。海軍学校での訓練や実戦体験があったにせよ、彼には真の肝の太さが備わっていたのだろう。 　戦場をテーマにした数多の作品のうち、「トルキスタン戦争」シリーズが世界的に知られているのは、ロンドンの展覧会に出品されて各国の評論家の目に触れたことにもよる。シリーズ中の一点が『戦争礼賛』で、ヴェレシチャーギンの代表作でもある。当時も斬新さで評判を呼んだが、百五十年を経てなお古びていない。現代の画家が描いたアフガン戦争のアレゴリー、と言われてもなんら違和感がないのではないか。時空を超えた普遍性をもつゆえだ。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「ただし天然痘は免疫性も高かった。つまり一度罹れば二度と罹患しない。そこに気づいたインドでは、なんと紀元前一〇〇〇年ころには予防のための人痘法が行われた。患者の膿を乾燥させて弱毒化した後、健康な人間の皮膚に接種して軽い発症を促すのだ。ただしこの人痘法は死亡率が二パーセントと高いのが難点で、十八世紀初頭には欧米でも知られてはいたものの、なかなか普及しなかった。 　そんな中、一七六八年にロシアの女帝エカテリーナ二世が自分と皇太子に接種したのはさすがの早さだ。その二年後、デンマーク宮廷で天然痘が流行した時、侍医ストルーエンゼの勧めで二歳の王太子（後のフレデリク六世）が接種した。宮廷中が大反対し、神学者でもある顧問官などは「神の意志への反逆だ」と糾弾したため、ストルーエンゼはまさに命がけの進言だった（これに関しては拙著『残酷な王と悲しみの王妃 ２』［集英社文庫］参照）。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「何にせよ、天然痘は一九八〇年に根絶宣言。現在はワクチン接種も無い。これほどみごとな疫病退治に貢献したジェンナーが、なぜノーベル医学生理学賞を取っていないのかって？ 　答えは簡単。まだアルフレッド・ノーベルは生まれていなかった。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「さて、この遠征におけるナポレオンの功績は、古代エジプト研究を飛躍的に高めたことだ。彼は愛読していたゲーテの『若きヴェルテルの悩み』を持参するとともに、学者の一団をもエジプトへ引き連れていった。ロゼッタ・ストーンもそこで発見された。そしてその貴重な遺物をフランスへ持ち帰ることに何の躊躇もなかった。 　それは勝者の権利なのだ。後にイタリアやスペインで名画の数々を、ドイツではブランデンブルク門の「勝利の女神像」をも奪うことになる（ルーヴル美術館や大英博物館が「泥棒美術館」と呼ばれるのは故無しとしない）。 　エジプトの翌年はシリア。勝利はしたものの、この地ではペストが流行し、犠牲は大きかった。ナポレオンの従軍画家アントワーヌ ＝ジャン・グロ（ １７７１ ～ １８３５）による『ヤッファのペスト患者を見舞うナポレオン』の完成は、シリア遠征から五年後だ。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

「そして結核は、凡人よりむしろ美しい繊細な女性や才能ある若き芸術家を狙い撃ちすると信じられた。確かに多くの芸術家の命を奪ったのは間違いない。列挙してみよう。（ 　）内は死去した時の年齢。 　詩人・作家：キーツ（ 25）、正岡子規（ 34）、カフカ（ 40）、チェーホフ（ 44）、シラー（ 45）、オーウェル（ 46） 　画家：ビアズリー（ 25）、青木繁（ 28）、ジェリコー（ 32）、モディリアーニ（ 35）、ヴァトー（ 36） 　音楽家：瀧廉太郎（ 23）、ベッリーニ（ 33）、ヴェーバー（ 39）、ショパン（ 39） etc. 　ロマン主義に浸る当時の頑健な芸術家が、胸を病む芸術家に向けた視線の例を二つあげておきたい。ドイツを追われたユダヤ人の詩人ハイネは、パリ社交界でもてはやされていたイタリア人作曲家ベッリーニと出会い、彼が人気を得るため結核を装っていると邪推し、君はもうじき死ぬぞ、と何度も意地悪くからかって喜んでいた（ほんとうに末期にきていたベッリーニはまもなく死去）。一方、若き日のヴァーグナーはヴェーバーの『魔弾の射手』に熱狂し、結核による彼のスリムな姿を高貴さと結び付けて憧れた。」

—『災厄の絵画史　疫病、天災、戦争 (日経プレミアシリーズ)』中野京子著

そして、すべては迷宮へ

中野京子

950円

247P

メーリアン、

中野京子さんのファンだから、中野京子さんの本30冊ぐらい買った。ほぼ文庫か新書になってるから、1冊単位が安いから有難い。

この本は敬愛する中野京子さんの読んでる本が知れて最高だった。やっぱり幼い頃から活字中毒らしい。

ヨーロッパの部屋の照明が暗い理由って瞳の色が違うから、ヨーロッパの人にとっては別に暗くはないって事実初めて知った。私は碧眼ではないけど、日本の照明明るすぎる気がして苦手なんだよね。特に蛍光灯の白い光が疲れるから好きじゃない。家帰ったら目を休めたいから真っ暗にしてた。

私もやたらとゴッホを生前評価されなかったからみたいな感じで同情と判官贔屓的に人気がある感じあんまり好きじゃない。ゴッホはドラマが付加されて皆それを見てるだけなんじゃないかと思ってる。ルーヴルで自撮りしかしてないおめえらは、ちゃんと作品を公平に見てるのかな？

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。


「ロシアを訪れたのは、 ２００１年（あの ９・ 11事件は帰国の翌日だった）。「チャイコフスキー」と名付けられた飛行機で、夕方モスクワへ到着。ホテルは「赤の広場」の近くだったので、その足で聖ワシーリー大聖堂を見に行った。ライトアップされた玉ねぎ坊主頭の教会は幻想的で、建築を命じたイワン雷帝が、二度とこのような美しいものを造らせないようにと設計者の眼を潰した、との伝説が生まれたのも無理からぬ、と思えるほどだった。 　そのイワン雷帝を描いたレーピンの傑作は、トレチャコフ美術館所蔵である。なのに当時のわたしはなぜか勘違いし、ペテルブルクのエルミタージュ美術館蔵とばかり思い込んでいて、トレチャコフへは、ルブリョフ作品を目当てに出かけた。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「新しい芸術は新しいパトロンのもとで生まれるという。だがもちろん、新しい芸術が逆に新しいパトロンを産むこともある。 19世紀後半、フランスで起こった印象派の絵画革命がその好例だ。 　当時、画家が絵だけで自活するには、アカデミー会員（美術学校の教授や批評家など）に認められ、毎年の国家行事たるサロン（官展）で作品を展示してもらう必要があった。サロンの常連となれば、美術館やブルジョワジーが高値で購入してくれる。 　誰もがサロンを目指した。けれど応募しても応募しても落選ばかりの貧乏画家たちは、ついに結論を出す。アカデミーの好む絵と自分たちが追求する絵は違う。違う土俵で勝負はできない。自主発表会（後に「印象派展」と呼ばれた）を毎年開き、購買者を開拓しよう。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「18世紀末まで、彼女の作品を所有することがステイタスシンボルとされた。ところがその後、分類や解剖こそ正しい科学的態度とみなされはじめ、同時に美術と科学が完全に分離したことで、名声にかげりがさしだした。パイオニアとしての業績は故意に無視され、解説文中の巧みな比喩──「おむつをした赤ちゃんのよう」「シャツをくるんと脱ぐみたいに脱皮」──が、およそ科学的でないと冷笑された。 　そこには明らかに、〈女は科学と無縁である〉と主張したがる意図が働いていたのだが、こうして研究者としての価値がおとしめられるとともに、画家としての彼女も忘れられていった。 　そしてまた新しい時代の波がきた。 20世紀後半からメーリアンの絵は、芸術と科学の幸福な合体と再評価されはじめている。自然を丸ごととらえるその捉え方も、現代の環境問題に対する意識とリンクしていよう。彼女の作品が日本でももっと多くの人の目に触れることを願ってやまない。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「イギリス風景画の巨匠ターナーは、今も本国で絶大な人気を保持している。 ２００５年に ＢＢＣラジオがおこなった「イギリスで見ることのできる最も偉大な絵画は何か？」というアンケートで──ベラスケスやルーベンスを差し置いて──約 12万人の回答者による第 １位作品が、『解体のため錨泊地に向かう戦艦テメレール号』だった。ターナーの色彩家としての頂点を示すばかりでなく、イギリス人好みの物語的要素をも含む代表作である（拙著『運命の絵』参照）。 　落日の中、大型帆船テメレール号が曳航されてゆく。昔日のトラファルガー海戦においてナポレオン軍から勝利をもぎとった、いわば英雄艦。しかし時の流れとともに老朽化し、ついに解体が決まる。幽霊船のように影の薄いテメレール号を曳くのは、小さな、だが黒々と力強い近代的な蒸気船だ。盛大に炎と煙を上げている。当時の新聞は本作をこう評した、「まるで一人の人間の晩年を見るようで、痛切きわまりない」。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「ターナーといえば、旅である。頑健そのものの体力にものをいわせ、一日 30キロ以上歩き続けて疲れを知らなかった。 10代から最晩年までの 60年近く、毎年必ず長期の旅に出た。国内はもちろん、スコットランド、アイルランド、スイス、フランス、オランダ、イタリア、ドイツ、オーストリア、チェコ……気に入った町は幾度も訪れた。スケッチ帖は膨大な数になる。当時はもちろんまだ戸外での油彩制作はできないので、鉛筆やペン、時に水彩で写生し、帰宅してからアトリエで記憶を頼りに自然光の移ろいを再現し、景色を再構成したのである。 　アルプスの威容を目の当たりにした成果は、『吹雪──アルプスを越えるハンニバルとその軍勢』に結実した。自然の非情を前に人間の営みなど全く無力であることが、圧倒的迫力で描出される。古代の英雄ハンニバルを背に乗せた戦象も豆粒ほどだ（この象を探す楽しみも鑑賞者に与えられている）。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「ルーベンス（ １５７７─１６４０）が「王の画家にして、画家の王」と讃えられたのは、ヨーロッパ中の王侯貴族がこぞって彼の絵を欲しがったからであり、また 17世紀バロック時代に王者のごとく君臨したからだ。 　さらにルーベンスは「幸せな画家」とも呼ばれた。人好きする容姿、貴族的立ち居ふるまい、温厚な人柄、円満な家庭、努力を厭わぬ精神、 ７カ国語をあやつる語学力、古典の素養、優れた経営能力、契約の順守と迅速な仕事ぶり、何よりその輝かしい画業！ 　こうした多才ぶりから外交官としても活躍したし、おおぜいの弟子や助手を抱える彼の大工房は巨万の富を生んだ（残された資料から、ルーベンス工房は弟子志願者を １００人以上断ったほどの人気企業だったとわかる）。作品への評価は生前も死後も全く変わらず、欧米のルーベンス所有者が所蔵品を誇るのも当然だろう。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「　学生時代、ドイツ留学中の友人宅にしばらくやっかいになったことがある。そこは古い集合住宅で、エントランスはいつも薄暗かった。おまけに階段部は常に消灯してあり、階上へのぼるときは壁のスイッチを押さねばならない。スイッチを押すと天井の電気が、やはり薄ぼんやりと点くのだが、 ２階分ほど上ったあたりで自然に消えてしまう。そこでまた壁を手探りしてその階のスイッチを押し……と、くり返してやっと ５階の彼女の部屋へ辿りつく。 　不便といったらありはしない。 　同じ建物で顔見知りになったドイツ人に、スイッチの場所が見つけにくくて困りますよね、と挨拶がわりに言うと、そんなことはない、このやり方は合理的だ、と返事がかえってきた。さすがケチと名高いドイツ人だけあると感心した。 　それからずいぶん月日が流れ、知人のドイツ人が我が家へ遊びに来た。夕方になり、室内にも闇が近づいてきたので電気を点けると、まだ外は明るいのにもったいない、フロアスタンドだけで充分だと言われた。他人の家の電気代まで考慮してくれるとはさすがドイツ人、と以前と同じ感想を持った。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「たまたま医学雑誌をめくっていた時だ。アジア人の黒い眼と欧米人の青い眼の違いについて書かれていた。彼らは暗い照明でも平気なのだという。いや、「暗い」というのは我々黒目の人種が感じるだけで、彼らにはちっとも暗くない。彼らにちょうどよい明かりは我らに暗く、我らにちょうどよい明かりは、彼らには眩しいのだ！ 　なんだ、そんな単純な話だったのか！ 　大人の雰囲気だの、ロマンティックだの、そんなものはこちらの思い込みで、彼らにはあたりまえの明るさというにすぎなかった。どうしてもっと早く気づかなかったのか。だいたい青い眼の一族は太陽の眩しさに耐えきれず、真夏はサングラスをかけている。一方、黒い眼の一族たる我々は、ぎらつく日の下で存外平気だ。そのことはとっくに知っていたのに、室内照明にまで思い至らなかったのが口惜しい。薄暗い欧米ホテル、イコール高級感、との刷り込みが強烈だったからに違いない。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「19世紀末のパリ。小高いモンマルトルの丘では、かつての僻村の名残たる風車をトレードマークにしたキャバレー「ムーラン・ルージュ」（「赤い風車」の意）が大勢の客を引き寄せていた。人々は着飾って酒を飲み、ホールで踊り、娼婦を物色した。何より熱狂したのは、プロのダンサーたちが踊るダイナミックで猥雑なシャユー（ ＝カンカン）だった。 　開店はエッフェル塔が建設された年と同じ、 １８８９年。 ２年後にはロートレックのポスター『ムーラン・ルージュのラ・グリュ』が発表されて大評判となり、店の人気に一役も二役も買った。「ポスターを芸術の域へ高めた」と讃嘆されたこの ４色刷リトグラフは、文字、人物、色彩の配置が大胆、かつ斬新で、今なおデザイン性の高さと魅力を失っていない。 　中央で足を高く上げ、スカートをひるがえして激しいカンカンを踊るのが、タイトルのラ・グリュ（「大食い」の意）。モンマルトルのスター・ダンサーだ。手前には相手役の特異なシルエット。極端な鷲鼻、突き出た顎、山高帽をかぶり、どこかくねくねして見える。彼もまたダンスの名手として知られていたが、どれほどアクロバティックに踊ったかは、そのあだ名を聞けば想像できる。「骨なしヴァランタン」というのだった。 　本ポスターで一躍脚光を浴び、その後も骨なしヴァランタンを何度か描いたロートレックは、自身、骨に難を抱えていた。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「正式名は、アンリ・マリー・レイモン・ド・トゥルーズ゠ロートレック゠モンファ。 ８世紀のシャルルマーニュ（カール大帝）時代までさかのぼれるほど、名門中の名門伯爵家の御曹司。おそらくプロの画家としては、空前絶後の身分の高さだ。領地管理は別として、実質的な労働で金銭を得るのは恥と思う大貴族が、いったいどうして画家になったかといえば、これまた骨に関係している。 　ロートレックの身長は、せいぜい １５２センチ程度。ただし生まれつきの小人症ではない。上半身はごく普通の成人男性なのに、下半身がまったく成長できず極端に短い。写真も残っており、尊大な父親にとっては期待外れの息子だったろうし、本人も階級と身体の齟齬に激しく悩んだはずだ。何しろヨーロッパでは、日本のいわゆる「蒼白きインテリ」の存在は認めず、エリートは頭脳明晰と頑健な肉体がセットというイメージがある。背の高さは地位身分の証なのだ。そこから外れるのは辛い。 　しかしロートレックの場合、まさにその不幸のおかげで自由を得、好きな絵の道へ進むのを許された。もし彼が普通の体格であったなら、伯爵として長生きはしても歴史に名は残らず、フランス美術史も欠落感を覚えたことだろう。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「ロートレックの年表では、 14歳で椅子から落ちて左大腿骨骨折、 15歳で道端の溝にはまって右足を骨折し、以後成長が止まったと書いてあることが多く、転倒が原因のように誤解されがちだが、そうではなく、逆だ。濃化異骨症に罹患していたため、骨折しやすかったのだ。これは常染色体異常による、きわめてまれな遺伝性疾病であり、名家に多い血族結婚が（連載第 １回で書いたハプスブルク家と同じ）原因とされる。ロートレックの両親も従兄妹婚であった。 　肉体的ハンディにより上流階級に溶け込めず、中産階級にも溶け込めないロートレックは、ダンサーや娼婦、サーカス芸人といった下層階級に受け入れられた。彼らもまた自分の居場所に違和感を抱く人々だったから、互いを理解しやすかったのかもしれない。ほかの画家なら踏み込めないような彼らの日常へ深く入り込み、裸の下半身をさらして性病検査に並ぶ娼婦や、レズビアンの生態までも生々しく描いた。達者な絵筆でリアルに表現されたそれらの作品は、当時のパリの深い闇の部分を容赦なく抉る、まさにゾラの小説の絵画版といったところだ。 　ロートレックは長生きできなかった。毎夜の深酒が肉体を蝕んでゆき、アルコール中毒と梅毒で 36歳の短い命を終える。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「　ヨーロッパではこのようなヴァニタス絵画が山ほど描かれてきた。全人口の ３分の １を死滅させた中世のペスト禍の影響が大きいと言われる。そしてこうしたメメント・モリ（ ＝死を忘れるな）には、必ずといっていいほど骸骨ないし頭蓋骨が登場する。絵画ばかりでなく、実物の骨を大量に飾った骸骨寺も各地にあるし、書斎に頭蓋骨を置物とするのが流行した時代もあった。日本人としては「死者を冒涜しているのでは」と驚くほかないが、彼らに言わせると遺体を焼却するほうが残酷の由。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「かつて「働く女性」が軽蔑されていた時代があった。働くのは働きたいからではなく、働かねばならない惨めな境遇だからと考えられていた。男性に頼らず自立したいとか、自己実現を目指して、などという女性の思いは歯牙にもかけられなかった。 　そんな風潮が殊のほか強かった、イギリスはヴィクトリア朝時代。がちがちの階級社会の上層に位置した女性たちは、父の財産に守られて育ち、次いで夫の財産に守られて暮らし、最後は夫の遺産に守られて余生を過ごすのが「真っ当な道」と強制された。許されるのは、ボランティア活動に限られていた。 　富裕なジェントリー階級ナイチンゲール家の次女フローレンスが、看護婦になりたいと夢を語ったとき、周りの誰ひとり本気にしなかったのも無理はない。まして当時の看護婦といえば、何の知識も技量もいらない末端の召使であり、不潔で下品な飲んだくれの老女、と見做されていた。事実、老いた娼婦が看護婦になる例が多かった。「白衣の天使」というイメージは、まだどこにもない。それは他ならぬナイチンゲール自身が、このさき創りあげてゆくイメージなのだ。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「総じて日本人は宗教問題に関心が薄く、世界史の授業でもカトリックとプロテスタントの違いについて詳しく教えない。両者が何世紀にもわたり、文字どおり血みどろの戦いに明け暮れていたことなども、さらりと触れる程度だ。まして暦にまで影響を与えた事実は教科書にも載っていない。少なくともわたしは高校の授業で習わなかった……気がする。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「現代日本人アーティストとしてもっとも国際的に活躍し、評価されているのは村上隆氏だろう。『五百羅漢図』に見られるように、魅力的だがきわめて癖のある強烈な作風なので、好き嫌いがはっきりするのはわかる。だが彼を「商売人」と批判する見方には違和感がある。 　画家に対するこの言葉からは、三つの意識が透けて見える。一つ目は、商人は画家より「偉くない」との、まるで江戸時代を引きずっているかのような士農工商的意識。二つ目は、多くの人に支持される作品は価値が低いとの思い込み。三つ目は、本物の芸術家は──ゴッホのイメージで──世間的成功を目指さない、というロマン。 　最初の二つについてはいつかどこかで書くとして、とりあえず三つ目についての誤解を解きたい。 　幼児のお絵描きならいざ知らず、いやしくもプロの画家で、自作が売れなくてもよいと思う呑気者はどこにもいない。自作に支払われる報酬の多寡は、評論家の褒め言葉よりずっと自信になる。ゴッホも同じだ。彼は売れないのに描き続けたのではなく、必ず売れると確信して描き続けたのだ。弟テオの画廊を通じ、売るための努力もしている。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「超のつく真面目人間だった伝道師もまた、何とか人々を救いたいと禁酒運動にのめり込む。どうして酒をやめられないのか──当時の一般的な考え方はアルコール依存と犯罪者はイコールで、それは生まれつきだ。しかし彼はそう思わなかった。自分も貧しいので貧しい者の気持ちがよくわかる。連日の激しい肉体労働の後、憂さを晴らさねばやっていられない。では同じ境遇の自分が酒を飲まないのはなぜか。信仰が支えになったから──そう結論づけてしまえば話は終わる。伝道師は冷静に自己を顧みた。辛い日々の慰めになったのは、伝道のためとはいえ各地を歩き巡り、はからずもそれが観光になったからだ。観光は安酒より確実に人を癒やす。 　ちょうど汽車が普及し始めていた。彼は自分で鉄道会社と交渉し、自分で広告を打って参加者を募る。使命感にあふれ、行動力に優れ、その上アイディア・マンでもあったのだ。こうしてレスターからラフバラまでの 11マイル（約 18キロ）の汽車旅に禁酒大会というイベントを組み合わせ、往復わずか １シリング（農民の １日分の賃料）のパック・ツアーができあがる。車両は屋根なしの吹きさらしで、椅子無しだが、それでも ５００人以上の乗客を興奮の嵐にして、ツアーは大成功だった。 　上流階級の子弟が何カ月も何年もかけて異国を修学するグランド・ツアーならいざ知らず、下層階級の観光旅行など想像もされていなかった時代である。いかに画期的だったかわかろうというもの。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「そういえば、元タカラジェンヌと雑誌対談をした際、こんな驚きの話も知った。宝塚の演目でギロチンが出てくる場合、その作り物の処刑台に加え剣や銃などもまとめて、舞台上で神主さんにお祓いをしてもらう由。 　それもこれも、劇場といういわば一夜の幻を現出させる装置が巨大で複雑で事故も多く、激しい人間感情が渦巻いて凝ってしまった場だからかもしれない。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「恋愛はロマンティシズム、結婚はリアリズム、子育てはクソリアリズムだそうだ。なるほどね。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「物心つくころから活字中毒で手当たり次第に読んできたが、だんだん二通りの読書になってきた。一つは自分の仕事に直結する美術や西洋史関連のもの。もう一つは別世界へワープさせてくれるエンターテインメント。 　思えば、人生論を語るエッセーや身辺に題材を取った私小説などは苦手だった。平凡な暮らしを送っているせいで、非日常的作品しか面白いと思えない体質（？）になったらしい。 　そんな次第だからフレデリック・フォーサイスは大好物。とりわけ『ジャッカルの日』は寝る間も惜しんで読んだ。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「旅のお供には、いちおう仕事がらみの本を持ってゆく。ただしそうした本には眠りの精がくっついているらしく、数ページ読むと必ず瞼が重くなる。それを見越してミステリか ＳＦ小説も鞄に詰めるが、新作だと当たり外れが大きすぎるから既読本も用意する。これでようやくセーフティーネットは万全だ（読む本がないとパニックになってしまう）。 　幾度アガサ・クリスティーのお世話になったことだろう。彼女の作品は中学時代から愛読し、今でも書棚に文庫がずらりと並ぶ。その中のどれかを持ってゆけば間違いない。 　推理小説のほとんどは一度読めば十分なのに、ミステリの女王の場合、犯人がわかっても謎が解けても読み返したくなる。どこで自分が騙されたか、検証せずにおれないからだ。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著



「『シャガール』（ジャッキー・ヴォルシュレガー 　安達まみ訳／白水社） 　本書は気鋭の女性美術評論家による、シャガールの本格的評伝。英国スピアズ・ブック・アワードを受賞しており、一級資料としての価値はもちろん、読みものとして実に面白い。シャガール・ファンばかりでなく、彼の絵にさほど興味ないという人にもお勧めの一冊だ。カラーを含め、図版も約 ２００点と充実している。 　シャガールは帝政ロシアの片田舎、ユダヤ人特別強制居住地区に生まれた。二流国民と差別され、家庭は極貧、両親はほとんど読み書きできず、血族にただのひとりも社会的成功者はいない。これはアンデルセンなどにも共通し、彼らは １発の巨大な花火として、それまでの何世代にもわたる闇夜の埋め合わせをしたのだ。天才の出現というのはまこと興味の尽きないものがある。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

「関わった多くの芸術家とのエピソードも豊富だ。とりわけピカソとの、互いに笑みを浮かべたままの嫌み合戦は血まみれの相打ちといった様相を呈し、シャガールの意外な一面を強烈に示す。また彼は──母親に溺愛された長男にありがちだが──どんな局面でも自己肯定と楽観は揺るぎない半面、女性は自分に奉仕して当然とばかり利用し尽したという。 　著者はシャガール絵画の唯一無二の個性を愛しながら、後期作品についてはやや口が重い。ピカソやマティスのように、死ぬまで自己変革し続けてほしかったのかもしれない。 85歳のシャガールが、破壊されたとばかり思っていたロシア時代の自作を前にこう言うとき、読むほうも切なさに胸が疼く──「わたしは優れた画家だったろう？ 　あのころは、信じがたいほど若かった！ 　これらの作品は魂で描かれている」。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「この分析については、今後さまざまに検証されてゆくだろう。賛否両論あるはずだ。しかしその一途な研究者魂には敬意を表さずにおれない。イギリス人の彼女は成人してからフランスへ移住し、職を転々としながらゴッホにのめりこんでいったという。経歴はどこか謎めき、ゴッホと何らかの共通点があるのではないかと読み手は想像してしまう。 　それはさておき、膨大な資料を読み込んでゴッホ時代のアルルの住人 １万 ５０００人ものデータベースを作成したマーフィーは、 19世紀フランスの因習的な田舎町に、オランダからやって来た赤毛の異邦人がどんな存在だったかを浮かび上がらせる。 　訳者の山田美明氏が言うように、本書の真の価値は「当時のアルルの生活や社会状況を克明に調べ、それを通じてゴッホを血の通った人間として描き出した点にあると思う」。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著


「異様な犯罪者の心理が丹念に描かれる。この種の人間はいっさい他者を理解しようとはしないが、追う側は彼を理解しなければならない。行動パターンをなぞり、彼の感じたであろうおぞましい恍惚をも想像し、次の行動を予測して犯罪を阻止せねばならないのだ。 　とりわけ主人公の捜査官は共鳴性が高く、犯人の眼で見るという特殊能力が備わっていた。それだけに魂に傷を負いやすい。ニーチェの言葉にあるように、怪物と戦う者は自身も怪物になりかねない。深淵を覗けば、深淵もこちらを覗く。」

—『そして、すべては迷宮へ (文春文庫)』中野 京子著

名画の謎 陰謀の歴史篇

中野京子

897円

252P

解説
宮部みゆき

ヨーロッパは打ち続く戦争、飢餓、ペストでいとも簡単に死んでたから、メメント・モリなんだよ

ターナー、

ゲーテのイタリア紀行は紀行文学で一番面白いよね

ドイツは耳の人、オランダは目の人

私は自分の感覚よりも見る人の想像力の方が上だと思うから、見る人それぞれの想像の余地のあるある意味欠損したものを作りたいと思ってる。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「はじめは馬鹿にされていた印象派絵画だが、新興国アメリカに市場を見出してからは徐々に理解者を増やし、影響力も各国へと拡がってゆく。ドガ、モネ、ルノワールなどは生前からもう高値で売買された。しかし彼らより二十年以上遅れて登場したスーラは、ゴッホと同じく仲間の印象派にさえほとんど評価されなかったし、これまたゴッホと同じく、生きている間はろくに売れなかった。ふたりとも若死にである。スーラ三十一歳、ゴッホ三十七歳。 　スーラはオタクだった。新しい光学理論をもとに点描技法──絵具を混ぜて塗るのではなく、絵筆の先で色の点を丹念にぽつんぽつんと置いてゆき、鑑賞者の網膜上で混合を起こす──を、徹底して画面全体に敷衍した。さらに彼はプリズム光線にもっとも近い色を使い、隣り合わせに並置する色点の効果に厳密な科学的根拠を求め、誰よりも明るく、誰よりも光輝性を、と夢中になった。「線」ならぬ「点」で全てを描くのはどんなにか時間のかかることか。『グランド・ジャット島の日曜日の午後』は完成までに二年近く費やし（額縁まで点描法で描いている！）、「難行の好きな人間にして初めてできる離れ業」と揶揄されたのも無理はない。 　この点描法（分割法と呼ぶ美術史家もいる）を押し通すとどうなるかといえば、タッチ（筆触）が封印されるため画面から動きは消える。印象派画家の多くはタッチこそ個性と考えていたし、偶然性や直感を利用した躍動感と色彩、そこから生まれる心象描写を重視していたので、スーラの手法は科学偏重、構図も計算しすぎ、非人間的で没個性、と感じられたのだろう。マティスまで本作を「支離滅裂な画面だ」と切って捨てている（アナログ人間がデジタル派を攻撃するように）。マティスほどの画家でもこうなのだ。同時代人を評価することがいかに難しいかわかる。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　猿に対する欧米人のイメージは、日本人のそれと大いに異なる。「万物は神の創造」で、人間は全ての生きものに君臨する、とのキリスト教的思考が根強かったためもあるが、それより何より猿は異国の珍種、もっと言うなら非文明世界の下等動物にすぎず、一般の人々の目に触れる機会はほとんどなかった。先進国で、猿が身近に棲息しているのは日本だけなのだ。古来、猿に親しみを覚え、人間との類似性をよく知り、御伽噺にひんぱんに登場させてきた日本人とは土台が違う。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ミロのヴィーナスやサモトラケのニケが出土したのは十九世紀だったから、できるだけあるがままにしておくべきとの考え、もっと言えば、欠損しているがゆえに想像力を刺戟し、いっそう美しい、との考え（人間の変態性には限りがないというべきか、人間のイマジネーションの豊かさは感動的というべきか）が主流になっていたので、ラオコーンに施されたような継ぎ足しは幸いにして為されなかった。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「フェルナンデスはこうも書いている、「女性美の魅力ばかり受け入れ、われわれ男性の美に感動しないような人々にあっては、（中略）ギリシア美術の美は、常に不可解でしかないだろう」（田部武光訳／創元推理文庫）。 　確かに現代人は、その点に関して目も耳もふさがれた状態だ。同性の裸体に興奮することがタブーではなかった時代、彫刻がどんなふうに鑑賞されていたかを、真に知るのは難しい。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「フランクフルトの富裕な商家に生まれたゲーテは、天分と容姿と明るい性格に恵まれ、法律専攻の大学時代からすでに詩人としてある程度名を知られていた。それが一挙にヨーロッパ中でブレイクしたのは、二十五歳で発表した小説『若きヴェルテルの悩み』からだ。 　これはゲーテ自身の体験をもとに、瑞々しい感性で等身大の若者の恋と悩みを描いた青春文学の傑作。主人公と同じファッションが流行し、主人公を真似てのピストル自殺者まであらわれる始末だったし、後年はナポレオンがわざわざゲーテを訪れ、エジプト遠征にも持っていって七回も読み返したと褒めちぎっている。何よりこのベストセラーによって、ドイツ文学はようやくにして世界文学の仲間入りができた。それまでのドイツは文化後進国と見なされ、ドイツ語も「馬丁の話し言葉」と侮られていた（何しろ公用語はフランス語だった）。『若きヴェルテルの悩み』に対する国外からの賞讃は、ドイツ人の自尊心にも大いに寄与したのだった。 　そしてまたこの小説は、ゲーテの人生をも大きく変える。今や著名人となった彼を、ヴァイマル公国の君主カール・アウグスト公が招聘したのだ。ほんの一時的滞在と思っていたゲーテだが、十八歳の公から兄のように慕われ、国の運営に手を貸すことになって、三十歳の時には枢密顧問官の職につき、三十三歳で貴族にも列せられた。ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの「フォン（ von）」は貴族の称号である。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ゲーテは無期限の休暇願いを出し、あらかじめ許可をもらっておいた。それからやおら行動に移す。一七八六年九月、アウグスト公やフォン・シュタイン夫人やお歴々と共に、例年どおりカールスバートで湯治している最中、誰にも行き先を告げず（召使にだけは言い置いていったらしい）、密かに宿を抜け出して、一人イタリアへ旅立った。三十七歳の旅立ち。恋人は大ショックだったであろう。宮廷も大騒ぎ。ゲーテは時おりヴァイマルへ手紙を出したが、そこには決して住所を記さなかったのだからなおさらだ。 　北方の人々の、南国への憧憬はいじらしい。太陽への、明晰さへの、豊穣な地の恵みへの、それは何世代にもわたる渇望であった。ゲーテの父も若いころローマを旅し、市全景版画を部屋に飾っており、それを見て育ったゲーテがイタリアに、とりわけローマに焦がれ続けたのも無理はない。今や彼はミュンヘンを経由してブレンナー峠を越え、ヴェローナへ向かう。次いでヴェネチア、フィレンツェ、そしてローマで長く滞在、その後ナポリ、シチリア島、またローマへもどってしばらく滞在し、再びフィレンツェを通り、今度はミラノを経由してヴァイマルへもどった。二十ヶ月にわたるこの南国グランドツアーは詩心を甦らせ、ドイツ古典主義文学者としてのゲーテをまこと形成したといえる。 　旅行中、彼は画家フィリポ・ミラーという偽名を使った。偽名の理由は作家として知名度が高かったからで、ヴィンケルマンの場合とは違う（ 05「トロイア戦争の悲劇」参照）。興味深いことにゲーテは『イタリアの旅』でそのヴィンケルマンについて、こう書いている──」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「それはさておき、ゲーテの関心はもっぱらローマにあった。彼は「わが精神のあらん限りをつくして」古典美術を研究し、ローマそのものを身体全体で受けとめた。ほとんど毎日──現代の観光客とほぼ同じルートを──夢中で見てまわったが、ちゃんと現地のツアコンもついていた。数年前からローマで絵の修業をしているドイツ人画家、ティッシュバインがその人だ。ゲーテより二歳年下のティッシュバインは親切心を発揮し、自分の一部屋を彼に貸したばかりか、くまなくローマを案内し、ナポリまでも同行している。ミケランジェロ派のゲーテとラファエロ派のティッシュバインは、互いにひいきの芸術家論をぶつなど、ローマでは実に楽しくいっしょの時を長く過ごした（最終的には、なぜかふたりは疎遠となる）。ゲーテは夜は執筆にあて、ついに戯曲『タウリス島のイフィゲーニエ』を完成させている。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「フェルメールの生きた時代にオランダを訪れたイギリス人コレクターが、農民さえ市場で絵を買っていること、肉屋もパン屋も表通りに見えるように絵を飾っていること、鍛冶屋の家にも絵があることに驚いている。他の国々では考えられないことだからだ。「スペイン人は母の胎内から踊りながら生まれ出る」ように、またイタリア人がスパゲッティと歌が好きなように、オランダ人は「生まれながらの画家」だと言われる。十七世紀オランダ黄金時代には、セミプロを含めて夥しい数の画家が存在したばかりか、それ以上の数の「ふつうの」購買者、つまり他国のような王侯貴族や教会や大商人などの注文主とは全く異なる中産階級の人々が、狭い自宅に飾るために、あるいは──チューリップ同様──投機目的として、絵を買った。だからオランダ絵画の多くが小ぶりのサイズなのだ。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「かくして死後長く忘れられたフェルメールだったが、十九世紀半ばにフランス人批評家が彼を「再発見」して「スフィンクス」と絶讃したころから、世界的人気に火が点いて現在に至る。値段の高騰ぶりについては、アガサ・クリスティーが一九五三年に発表した『葬儀を終えて』にも触れられている。田舎の屋敷に眠っていた古ぼけた絵をレンブラントと確信して買うと、実はそれはフェルメールだった、新聞で別のフェルメールが二千ポンドで売れたことを知った犯人が……というミステリである。 　ヨハネス･フェルメール（一六三二 ～七五）は、デルフト出身。贋作が多く、著名な美術館に飾られている「フェルメール作品」の中にも、そうとう偽物が混じっているらしい。有名なメーヘレン事件（フェルメール作品とナチスがからんだ、美術史上もっとも有名な贋作事件）については、拙著『怖い絵 　泣く女篇』に書いたのでお読みください。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著


「　十七世紀オランダは国力も黄金時代だったが、フェルメールばかりでなく画家とその作品群も黄金時代と言えた。もともとオランダ人が「耳の人」ではなく「眼の人」だということは、近代に至るまで作曲家の数が少なく、逆に高名な画家の数の多さからも明らかだ。 　フェルメール時代の画家を列挙すると──　筆頭はレンブラント・ファン・レイン。当時は個々の画家が専門分野を持っていたのに対し、レンブラントは宗教画、肖像画、歴史画、風俗画などありとあらゆるジャンルで傑作を残した天才で、後世のゴヤに「自分の師はレンブラントとベラスケス、そして自然」と言わしめた。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　十七世紀オランダは国力も黄金時代だったが、フェルメールばかりでなく画家とその作品群も黄金時代と言えた。もともとオランダ人が「耳の人」ではなく「眼の人」だということは、近代に至るまで作曲家の数が少なく、逆に高名な画家の数の多さからも明らかだ。 　フェルメール時代の画家を列挙すると──　筆頭はレンブラント・ファン・レイン。当時は個々の画家が専門分野を持っていたのに対し、レンブラントは宗教画、肖像画、歴史画、風俗画などありとあらゆるジャンルで傑作を残した天才で、後世のゴヤに「自分の師はレンブラントとベラスケス、そして自然」と言わしめた。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「なぜデューラーは自作解説をしてくれなかったのか、と恨めしく思うのは、だが間違いだ。画家は描いた絵が全てであり、そこで完結している。文章でうだうだ解説するのは、画家ではなく物書きの仕事ないし道楽だ（だからしょっちゅう的外れを言うのです。自戒をこめて）。 　アルブレヒト・デューラー（一四七一 ～一五二八）は、ドイツ・ルネサンスの完成者。ハプスブルク家の宮廷画家としても知られる。「耳の人」たるドイツ人は、夥しい天才作曲家を生み出したが有力画家は少ない。古今通じて最大のドイツ人画家の地位は、いまだ彼のものである。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「中世ヨーロッパの人々が、いかに日々、死を意識して暮らしていたかを、現代人が理解するのは難しい。打ち続く戦争・飢餓・天災ばかりでなく、何といってもペストの影響が決定的であった。 　ネズミや蚤に媒介されるペストは空気感染し、リンパ節に炎症をおこし、肺に侵入すれば──抗生物質がないのだから──致死率ほぼ百パーセント。高熱、喀血で三日ともたない。末期は皮膚が黒ずむため、別名「黒死病」と呼ばれた。一定の周期で波のようにくり返し、中でも十四世紀のパンデミックでは、全ヨーロッパの人口の三分の一が死んだと推定されている。まさに「死」が、この絵のごとく全土を覆ったのだ。「ペストが中世を終わらせた」と言われるが、中世が明けてルネサンスが始まっても、ペスト自体が終わったわけではなく、なお十七世紀まで間歇的に流行し、町を丸ごと消滅させることもよくあったから、かつての大惨事の記憶も消える間がなかった。ブリューゲルの時代はまだ爪痕も生々しかったことが、本作を見ればわかる。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「「ダダ」の語源は正確なところは不明だが、幼児語の「木馬」からきたらしい。出発点のほうは、これはもう明確で、一九一六年、スイスへ亡命した芸術家たちが中心となって、近代社会や既成の伝統芸術に対する真っ向からの否定を表明し、自分たちチューリヒ・グループをダダと名付けたのだ。 　緊迫する政治情勢に野火のごとく焚きつけられ、ダダは燃えさかった。ほとんど同時多発的な発生と拡がりだった。ニューヨークでは、デュシャンが便器に『泉』とタイトルをつけて展示したり、髭の『モナリザ』を発表した。パリ・ダダ（後にシュルレアリスムへと受け継がれる）もあれば、ローマ・ダダ、ブダペスト・ダダ、そして東京ダダ（村山知義、辻潤、中原中也など）まで生まれた。 　ベルリン・ダダの中心人物のひとりがグロスだ。ドイツの場合、敗戦へ向かって現在進行形だったから、他国に比べてずっと政治的に先鋭、且つ心情は虚無的にならざるを得ない。グロスは仲間と反戦雑誌『新青年』を立ち上げるが、一年足らずで発禁処分を受けた。彼の絵はいよいよ諷刺の度を強めてゆき、抜群のデッサン力はドーミエ（約百年前にフランスで活躍）に譬えられ、画集はベストセラー、人気画家となってゆく。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「したがって二大政党とはいっても、どちらも支配層代表なのに変わりはなく、違いといえば、トーリー党は王政擁護で貴族や聖職者が支持基盤、ホイッグ党は王政に批判的で、宗教に寛容、且つ新興中産階級寄りといえる。現在では前者は保守党、後者は自由党と名を変え、保守対革新の構図を鮮明にしている。ちなみに保守党党首だったサッチャー元首相が、よくブルーのスーツを着ていたのは、党のカラーだからなのだ。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「私が最初に出会った中野さんのご本は、『怖い絵』の単行本第一巻です。書店の新刊平台で見かけて、次の瞬間には一冊手にしてレジに向かっていました。もともと西洋絵画の画集を見るのは好きだったのですが、画集ってだいたいが大きくて重たいところが辛い。なのに『怖い絵』は軽いソフトカバーに美麗なカラー印刷で、中身はたっぷりと読み応えがあって、一発で魅了されてしまいました。 　私がそれまで出会ってきた画集や美術史の本では、数多の画家や名画は全て教科書的なくくりで分類・解説されていました。地域と時代ごとに区分され、「印象派」「フランドル派」などの作風で分類され、時系列で並べられていたわけです。でも『怖い絵』は違った。「怖い」というコンセプトのみで名画のアンソロジーが作られていました。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著



「本書のシリーズも同じです。「謎」というコンセプトで、全四巻の特設展を構成している。これってコロンブスの卵ですよね。中野さんが登場するまで、名画を解説するプロの美術家や学者さんたちも、それを受け止める私たち読者も、教科書的な分類が当たり前で、西洋絵画を「ちゃんと鑑賞する」にはそれしかないと思っていた。お勉強的に向き合うのが正しいと思っていた。中野さんはマジシャンのように軽やかな手つきで、その思い込みを翻してしまいました。「謎」も「怖い」も、とても日常的なエモーションです。それがコンセプトになることで、美しく素晴らしく貴重で、だからこそ「敷居が高い」感を漂わせていた西洋絵画が、一気に身近なものになりました。誰でも心を引き寄せられて、切実な興味を抱いてしまう。これがまず中野さんの凄いところです。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著


「作品の成立した背景を正しく知り、本物の教養に触れる楽しみを覚えると、今度は私たち読者の側の鑑賞するまなざしも変わってきます。「謎」や「怖い」のような普遍的なコンセプトに沿って得た知識はスムーズに血肉となるので、中野さんのご本を置いて美術館に出かけても、他の画集を開いても、それまでとは鑑賞する姿勢が違ってくる。これこそが「中野効果」。芸術についての知識を得て教養を深めてゆくのは、実はとても幸せなことなのだと私たちに教えてくれる素敵な効果です。 　本書は全十七章、どこから開いても楽しむことができますが、個人的にピックアップするならば、たとえば、第二章「産業革命とパラソル」に展示されているスーラの『グランド・ジャット島の日曜日の午後』。中学の美術の教科書で初めて見て以来、私はこの絵が好きで、スーラという画家のファンになりました（色鉛筆で点描画の真似っこをしたものです）。でも中野さんの解説に出会うまで、ここに描かれている色とりどりのパラソルが「産業革命の申し子の一つ」だということ──この名画が産業革命の時代だからこそ描かれ得た作品なのだということは知りませんでした。絵のなかの男女が社会階層的にどんな立場の人たちなのか考える機会もなかったし、ペットのお猿さんの意味もわからなかった。」

—『名画の謎　陰謀の歴史篇 (文春文庫)』中野 京子著

「絶筆」で人間を読む 画家は最後に何を描いたか

中野京子

990円

ボッティチェリ、ティツィアーノ、ルーベンス、ベラスケス、ゴヤ、ミレー、

ボッティチェリも同性愛だったのか

絶筆（ぜっぴつ）とは、筆を止めて書くのをやめること、およびその人が生前に最後に書き残した文章や絵画のことです。

今はニューヨークが中心の現代アートが始まったのはロンドンだから現代アートという視点で言うとイギリスは良いんだけど、古典的な美術で言うとやっぱりこういうイメージがあるから、ロンドンではなくカトリック国家で一番の都会であるパリを拠点にしたかったのかもしれない。パリは現代アートもちゃんと面白くて古典と現代のバランスが良いんだよね。

ベルナール・ビュッフェって日本人に大人気で、静岡にベルナール・ビュッフェの作品しかない美術館があるらしいけど、私からしたらじゃあ何故、佐伯祐三はベルナール・ビュッフェ程日本人に人気がないのか謎なんだけど。簡単に外国人を有難がるなよ。ベルナール・ビュッフェの人気の理由はパリ描写だって言ってたけど、佐伯祐三のパリ描写も神がかってるやんけ。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「小説を純文学とエンターテインメントに分けたり、音楽をクラシックとポピュラーで区別したりと、人間は芸術にまで権威付けを必要とするらしい。もちろん美術も例外ではない。 　絵画のヒエラルキーは、かつては主題を拠りどころとしていた。十七 ～十九世紀のアカデミー（公的美術組織）が決めた格付けによれば、最高位が「歴史画（神話画・宗教画を含む）」、次いで「肖像画」「風俗画」「静物画」「風景画」の順だという。アカデミーの一員となって自作の価値を高めたい画家にとっては、歴史画家と評価されるか風景画家と見做されるかでは、その後の出世や収入に大きな開きがでる。そこでヴィジェ ルブランのように、得意分野（彼女の場合は肖像画）ではなく歴史画で審査を受けてアカデミー入りする例も少なくなかった。 　歴史画がもっとも上位に置かれた理由は、その主題についての知識と理解、効果的な彩色、多数の人物の配置や的確な動きを伴う画面構成など、幅広い教養と技量が必要と考えられたからだ。逆に言えば、格下の主題にそれは必要無しという決めつけでもある。また構成力を云々するわりには、発注者が画面の人物の数を指定する場合もよくあった（登場人物の数で絵の値段が変わったため）。人間中心主義の西洋思想においては、風景画の誕生もかなり遅れた。いろいろ矛盾を含んでいるのだ。そのため時代が下って購入者層が拡大し、画家もまたジャンル分け不能な作品（抽象画など）を生み出すにつれ、主題による格付けは説得力を失ってゆく。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「二千点とも二千五百点とも言われる油彩画を量産したルーベンス工房を例にとろう。親方たるルーベンスが発注者と相談した上で構想を練って下絵を描き、その下絵にオーケーが出てからいよいよ取りかかる。共同制作者や助手たちがそれぞれの得意分野（人物、動物、植物、建造物など）を分担してある程度まで完成させると、最後の仕上げにまたルーベンスが絵筆をふるった。彼は自分が実際に描いた部分の割合によって作品の値段を変えることもあり（良心的販売？）、発注者も納得した上で購入していた。 　もしルーベンスが現代に生きていたら、いったいどんな絵を描いていたのだろう？ 　もしかすると絵ではなく、ハリウッドの映画監督になってヒット作を連打していたかもしれない。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「最初期のキリスト教絵画は、古代ローマ帝国に迫害されていた三世紀ころ、カタコンベ（地下墓地）で誕生した。迫害者に気づかれぬよう、信徒同士でのみ通じる象徴的記号や寓意的人物像が描かれた。たとえば「魚」。初期キリスト教におけるシンボルは十字架ではなく魚で、イエスその人を指した。ギリシャ語の「魚（ ＝イクトゥス）」が「イエス・キリスト・神の・子・救い主」の頭文字に重なるからだ。やがてキリスト教が国教として公認されると、絵も地下から表へ出てくる。ローマ皇帝の庇護を受けた教会・修道院・聖堂などが各地に建てられ、内部が宗教画で飾られる。ほとんどの人が文字を読めなかったので、キリスト教の教義を知らしむるのに絵はもっとも有効だった。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　本作はもちろん「誹謗」への許しがたい怒りだが、なぜボッティチェリがこれを描いたか、つまりボッティチェリがここで描いている誹謗とは何か。それについては解釈が三つある。一つは、本人にかけられた同性愛疑惑、もう一つは、サヴォナローラに心酔してメディチ家を裏切ったとの中傷、最後はサヴォナローラ自身に対する誹謗。どれなのかはまだ定説がない。ただ確かなのは──くり返すが──女性ヌードの激変だ。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「レオナルドは謎めいた『モナリザ』の、ミケランジェロは迫力ある壁画群の、そしてラファエロは『小椅子の聖母』をはじめとした清らかな聖母像の画家として知られる。まるで互いに互いを引き立たせあっているのではないかと思うほど、三人の個性は生き方から作品までことごとく違っているが、ともに生前から一貫して著名であり、おおぜいの有力者をパトロンに持ち、さまざまな仕事に従事した。いずれも教会と関係が深かったので、後世に残る宗教画の傑作も多い（レオナルドは『最後の晩餐』、ミケランジェロは『最後の審判』、ラファエロは『サン・シストの聖母』）。これまた主題選択や表現、方向性や魅力も全く違って興味深い。 　育ち方も違う。レオナルドは、公証人だった父の庶子として生まれ、祖父に預けられてほとんど教育を受けず野放しだった。彼の柔軟な思考はこの自由な少年期のおかげとされる。当時の庶子は法律で公証人にこそなれなかったが、それ以外の差別はほとんどなく、チェーザレ・ボルジアやクレメンス七世といった権力者も庶子だ。一方ミケランジェロは名家の出で、父親が法律学校へ行かせようとしたのに頑として譲らず、自分でこれと決めた彫刻の道へ突き進む。ラファエロはウルビーノの宮廷画家にして詩人だった父や後見人などのおかげで貴族的で洗練されたマナーやラテン語を身につけ、上流階級へ自然に溶け込むことができた。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「時代の変遷によって、画家への評価が変わることはよくある。ボッティチェリやエル・グレコなどは生前人気があったのにその後は数世紀も忘れ去られるし、ゴッホやゴーギャンは生きている間ほとんど絵が売れなかった。その点、ルネサンス三巨匠は、死後もずっと名声を保っているが、それでもその重要度に関して言えば、現代ならレオナルドとミケランジェロが神格化されていて、ラファエロへの評価はそうとう低下している。レオナルドのような深みに欠け、ミケランジェロのような力強さが無い、というのがよく聞く批判であろう。 　そういえばかつてモーツァルトも、ベートーヴェンやヴァーグナーに比べて軽すぎる、などと貶められていた。今そんなことを言う者は誰もいない。要するに評価はあくまで「その時代の」評価にすぎない。いくらでもまた変わり得る。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「さて、ラファエロだが、彼の描く聖母の甘美さ、三十七歳という早すぎる死、十代のころのロマンティックな自画像、そして数々の恋のエピソードとあいまって、「花開く前に斃れた、永遠に未完の青年芸術家」とイメージされがちだが、それは全然違う。彼はバロック時代以前の単独工房としては最大の、つまりレオナルドやミケランジェロを遥かに凌ぐ、五十名もの弟子や助手を擁する大工房の経営者にして、イタリアばかりでなくヨーロッパ中に名声を轟かせた画家であった。先述した二人のパトロン教皇の肖像画も受注しているし、建築や室内装飾の分野でも有名だった。同じく若死にしたモーツァルトがそうであったように、ラファエロも未完どころか自己の芸術を究め尽くしていたことは、肖像画『バルダッサーレ・カスティリオーネ』一点だけでも証明されていよう。 　何より、十九世紀前半までの西洋美術史においては、三巨匠中のトップとされたのがラファエロだった。ルネサンス絵画の端麗典雅とは即ちラファエロ作品のことであり、ルネサンスはラファエロの死でもって一五二〇年に終わったとされる。彼の遺骸がローマのパンテオンに埋葬されている事実が、その栄光を物語っていよう。なぜならパンテオンは王侯貴族の墓所だからだ。 　ラファエロの絵画は、死後四百年にわたりイタリア、フランス、イギリス、ロシアなどのアカデミー（教育的役割を担った、王立また公立の芸術専門組織）のお手本であり続けた。彼の円満・中庸・明晰・優雅が、「美によって高きところを目指す」芸術の理想として、画学生らに教えられたのである。かつてピカソが、「わたしは子どもの頃もうラファエロのようにデッサンできた」と豪語したが、それは伝統的なアカデミーの技法をすでにマスターした、という意味に他ならない。ラファエロの権威がいかに絶大だったかがわかる。 　しかし芸術がもはや上流階級の独占物でなくなった近代以降、ラファエロの静謐で予定調和の画面は庶民感情に訴えなくなってしまう。新しい時代は、美と聖性の一体化など理解できない。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「レオナルド六十七歳、ミケランジェロ八十九歳と比べると、ラファエロの三十六年間の人生（三十七歳の誕生日に死去とされる）はいかにも短すぎる。死因も不明だ。同時代人がラファエロの過労について記しているので、長年の無理が祟っていたのは確かだ。おまけに女遊びの烈しさは誰もが認めるところで、多忙な仕事の合間に複数の恋人とベッドを共にしていた。ストレス解消のはずが、新たな疲労の蓄積になったのかもしれない。もともと弱っていた体に熱病が襲い、治療ミス（瀉血のしすぎ）も加わっての急死という説に説得力がある。 　性病説については、寝ついて二週間ほどでみまかっているため、仮に罹っていたにせよ死因ではなかろう。モーツァルトと同じ毒殺説のほうがまだ信憑性が高い。ヴァチカンからの仕事には大金が動くし、枢機卿になろうとしていたのがほんとうなら、敵はどれほど多かったことか。政治の中枢に近づけば、芸術家でも命の危険はありえた。パトロンのレオ十世も、ラファエロの死の翌年に急死しており、毒殺説が有力だ（数年前に暗殺未遂もあった）。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「世に認められず、また金銭や地位によって報われない画家こそ本物だ、というようなロマン主義的芸術家像を至上とする研究者たちにとっては、ティツィアーノやルーベンスのように生前は王侯貴族御用達で、庶民の嗜好とかけ離れた絢爛たる大画面の絵を制作し、現実主義に徹して高額報酬を要求し、死後も大人気の画家など、気に喰わないのであろう。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ティツィアーノはカール五世、フェリペ二世と、親子二代にわたるスペインの宮廷画家でもあったが、しかし彼がヴェネツィアを離れることはなく（そこがベラスケスの立場とは違う）、はるかに自由を享受した。ヨーロッパ各国の王侯貴族、富裕層、教会からの注文はもちろん、勲章やら名誉称号が雨あられと降り注いだから、一人の王に生活丸ごと頼って仕える必要はなかったのだ。アイディア満載 　これほどの大画家になると、肖像画、宗教画、神話画と、代表的ジャンルにそれぞれ複数の傑作を残している（チャイコフスキーがオペラ、交響曲、協奏曲、バレエ音楽など全てを網羅したように）。中でもティツィアーノの神話画は、バロックに決定的方向付けを与えた。 　当時、上流階級は競って「書斎文化」というべきものを推進していた。書斎は単に本を読んだり孤独や思索に耽る場ではなく、美術品のコレクションルームともなった。主人の私的空間であるからして、飾られる絵画は自ずとエロティックな香りが望まれ、ギリシャ・ローマ神話が主題に選ばれた。ティツィアーノ作品が愛好されたのは、彼の裸婦がまるで生身のような肌を持っていたばかりではなく、神話における各挿話や登場人物に独特の工夫が凝らされ、謎とそれを読み解く楽しさにあふれ、知的欲求をも満足させてくれたからだ。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「スペインの代表的宗教画家として有名なエル・グレコは、本名をドメニコス・テオトコプーロスといい、ギリシャ人だった。自作にはその本名でサインしていたにもかかわらず、一般にはエル・グレコで通っている。 　グレコとはイタリア語で「ギリシャ人」、エルはスペイン語の男性定冠詞（ドイツ語の der、英語の theにあたる）で、「あのギリシャ人」というほどの意味合いだ。同時代人から、描く絵と同じく本人も変わり者、などと言われていたが、異国語同士の組み合わせによるこの通称もまた、いささか奇妙な印象を与える。 　なぜイタリア語が入っているかと言えば、スペインに定住する前、十年近くイタリアで暮らしていたからだ。画風が変わっていると思われたのは、当時まだスペインでは知られていなかったマニエリスム（歪んだプロポーションを特徴とする）様式を取り入れたのが一因である。変わり者と見做されたのは、激情的だったことと、己を天才と信じ、プライドが極端に高かったこと、仕事の報酬額に関して注文主と揉め、何度も訴訟沙汰になったことなどが挙げられよう。 　しかしグレコ作品の唯一無二の個性（誰が見てもすぐグレコとわかる）は、ギリシャ、イタリア、スペインの融合に、本人の強烈なキャラクターが注がれて化学反応を起こしたおかげなのは間違いない。ドメニコス・テオトコプーロスがもし祖国を捨てなかったら、西洋美術史にエル・グレコの名はもちろん、ドメニコスの名前が刻印されることもなかったろう。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「画家で外交官で経営者、どれも大成功──この空前絶後ともいうべき存在に、驚嘆しない者はいないだろう。おまけに作品の評価も売買値も人気も、生前から現代に至るまで全く変わらない。もちろん陰口はある。「肉屋のルーベンス」だの「芝居がかった絵」だのと……。 　前者は、彼の描く女性ヌードに「お肉」がたっぷり付いているとの揶揄である。メタボに見えてしまうが、ルーベンスの好みだから仕方あるまい（逆に彼が現代日本の若い女性を見れば、栄養失調と誤解するだろう）。とはいえ当時の異国人にとってもルーベンスの美女はやはり少し肥え過ぎだったらしく、それを指摘された彼がこう言い返している、「フランドルの女は餌が違う」。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「そして四十四歳、フランスから初仕事がやってくる。故アンリ四世妃にして、現国王ルイ十三世の母后マリーが、リュクサンブールに二十枚（『マリー・ド・メディシス（ ＝メディチのフランス語読み）の生涯』連作）を納入せよというのだ。二十年以上も昔、フィレンツェで彼女の結婚式に列席したのを思い出したであろう。ルーベンスは何度もパリへ出かけて条件をつめた。とにかくこれは工房あげての大仕事で、何があっても最優先せねばならない。皆が燃えた。 　結果は周知のとおり、ルーベンスの力技を世界に向けて知らしめることになった。現在ルーヴル美術館の「ルーベンスの間」に、マリーの生涯を描いたシリーズ二十一枚と肖像画を含めて二十四枚がずらりと並び、圧巻の一言。凡庸で美しくもないどころか何の功績もない王妃の半生を粉飾するためルーベンスがやったのは、華々しい神話世界へ彼女を組み入れ、その中で、自らの超絶技巧を披瀝することだった（拙著『はじめてのルーヴル』参照）。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「マリーの仕事をしている最中に、十二年間の休戦協定が終わった。アルブレヒト大公は永続的平和を願って交渉するが、ハプスブルクに国を蹂躙されるのはもう御免だと、ネーデルラント（後のオランダ）は独立に向けての戦争を再開した。 　ルーベンスにまた新たな仕事が入る。交渉の過程でアルブレヒトが亡くなったため、大公妃イサベルはルーベンスに外交官として働いてほしいというのだ。こうして一六二四年から三一年にかけて、彼はマドリッド、パリ、ロンドン、ロッテルダム、デルフト、アムステルダム、ユトレヒト、ハーグと飛び回り、敵国の密使とも接触するなど重要な役割を果たした。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「一方、宮廷画家のほうははるかに長く命脈を保つ。いったん曲を作れば大人数の聴衆を前に演奏することで収入が確保できる音楽家と違い、絵画は一点ものなので相当の高値がつかない限り生活の糧とならない。薄利多売するにしても、それだけの市場は十九世紀半ばをすぎるまで生まれなかった。結果として、優秀な画家は宮廷への道を選んだ。 　さて、その宮廷画家だが、時代により国によって、また君主と画家の関係によってさまざまで、必ずしもこれという定形があるわけではない。時代を追っていくつか見てゆこう。 　ルネサンスの巨匠レオナルド・ダ・ヴィンチ。彼は戦争でイタリアにおけるパトロンを失ったが、その才能を見込んだフランスのフランソワ一世に庇護され、パリ郊外に小さな城を与えられて、晩年の三年間を悠々自適で送ることができた。すでに身体が不自由になっていたため新作は描けなかったものの、宮廷行事にアイディアを出すなどして王を満足させた。これも宮廷画家の特殊例といえよう。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ベラスケスは一五九九年、スペイン南西部セビーリャで生まれた。父親の職業ははっきりしない。祖父母がポルトガルからやって来たことはわかっている。後年ベラスケスが宮廷で出世するにつれ、祖父は下級貴族だったと言われるようになるが、近年の研究ではおそらく商人、それどころか社会的に差別を受けていたコンベルソ（カトリックに改宗したユダヤ人）説が有力だ。もしこれがほんとうなら、ベラスケスは出自を絶対に隠し通さねばならないと思ったはずで、自己を語らなかった大きな理由になりえるだろう。そしてまた彼が、社会的地位や立場が何であれ、そんなものを突き抜けた先の人間性を常に見据えた理由もそこにあるのかもしれない。 　いずれにせよ、ベラスケスの生家が裕福だったとは思えない。長男の彼は十歳で工房の徒弟に出されている。わずか数ヵ月で音をあげたが、それは師が無教養すぎたかららしい。翌年、また別の工房へ六年契約で送りこまれる。今度はうまくゆく。多くの知識人や聖職者と交流のある師匠パチェーコは、画家としては凡庸でも学はあり、絵画技法の本を書いて出版し、弟子の個性を潰さない指導力を備えていた。ベラスケスはこの知的な環境で、才能をぐんぐん伸ばしてゆく。 　十七歳で早くも親方となり、画家組合に加入。十八歳でパチェーコの娘（十五歳）と結婚、十九歳で子持ちになる。この子も母親と変わらぬ年齢で結婚したので、ベラスケスは三十三歳にしてもう娘婿を持つ身だ。現代と違い、独り立ちの年齢は驚くほど早い。シェークスピアの晩年がベラスケスの青年期に重なっている。『ロミオとジュリエット』のジュリエットが十三歳だったことを思い起こしてほしい。今とは全く異なる世界が拡がっていた。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「その一つが奴隷制度。国が富むためには必須と当然視され、公共の奴隷市場では牛馬と同じく人間が売買されていた。後にベラスケスは宮廷でさまざまな奴隷を目にすることになる。中でも黒人、巨人症、小人症、超肥満体、知的障害などを抱えた「慰み者」と呼ばれる道化たちは、肉体労働専門の奴隷と違い、衣食住にはそうとうに配慮されていたが、ひとりの人間とは見做されていなかった。宮廷人から日常を活気づかせるペットのように扱われ、からかわれ、小突かれ、笑われるのが仕事だった。 　ベラスケスは『セバスティアン・デ・モーラ』など、小人症の奴隷の肖像を何枚も描いている。軟骨無形成症によって絶えず痛みに苦しむ彼らのありのままの姿を、いっさいの粉飾無しに、冷徹なまでのリアリズムで抉り出した傑作の数々だ。脳水腫でほとんど知的活動の無理な者もいれば、顔面麻痺で歪んだ者、知性はあるのに肉体に裏切られた怒りを両目に湛えた者もいる。どんな姿であれ、しかしそこにはやはり人間として犯しがたい尊厳が表現されている。矮小な体に閉じ込められた彼らの魂に触れる術を、ベラスケスは知っていた。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著



「　援助者の紹介でベラスケスがフェリペ四世の肖像を初めて描いたのは、二十四歳の時。王とは年齢が近く、六歳下だった。容貌に恵まれなかったフェリペは、わざとらしい美化もしないのに君主たる威厳を写し出す、この若者の驚異の才能にいっぺんで魅了され、ただちに宮廷画家に任命した。この後、ベラスケス以外の宮廷画家に自分の肖像は描かせなかったほどだ。 　ベラスケス一家はマドリッドへ移り住む。その後の人生は、文字通り宮廷画家としてのそれだ。マドリッド市内の広い自邸の他に、王宮にもアトリエが用意され、高給で遇され、官吏としてどんどん高い役職につき、最終的には王室配室長という、宮廷官吏最高位にまで上りつめている。二度の長期イタリア旅行も許され、貴族にのみ与えられるサンチャゴ勲章まで授与された。王の愛顧はひとかたならず、アトリエでベラスケスが落とした絵筆を王自らが拾い上げた──ティツィアーノとカール五世の場合とそっくり同じ──逸話まで残されている。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　身分の低い、教育もない男がと、周りの嫉妬は並大抵でなく、ベラスケスが慎重の上にも慎重に振る舞い、与えられた役職に常に全力で取り組んだのは当然として、もともと何ごとにも真摯な姿勢の彼は、敵に足をすくわれるような言動は決してしなかった。長い宮廷勤めでただの一度も失敗していない。 　だが画家として、幸せだったのだろうか？ 　あまり笑わない人間だったし、感情を露わにすることもなかったが、恵まれた環境には満足していただろう。ふと疑問を感じた瞬間があったとしたら、それは二十九歳でルーベンスと会った時かもしれない。「王の画家にして、画家の王」と称賛されていたルーベンスは、フランドルの外交官としてスペインを訪れ、その華麗な筆さばきをも披露して宮廷をどよめかせた。この時五十一歳。誰か一人の王に縛られるということはなく、おおぜいの権力者をパトロンに持ち、自由にヨーロッパ中を廻り、大工房を経営して人気作品を量産していた。諸国からの注文が引きも切らず、好きに描いた絵でも完成するそばから売れていた。もちろんヌード画もだ。ルーベンス描く豊満なヌードは王侯貴族の垂涎の的だった。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「その後ヴァン・ダイクはジェームズ一世の招きでイギリスに数ヵ月滞在した後、イタリアへ向かう。イタリアは芸術の宝庫なので、この後も何世紀にもわたって、画家や彫刻家は言うに及ばず作家（ゲーテ、スタンダール etc.）も音楽家（モーツァルト、メンデルスゾーン etc.）も霊感を受けに足を運んでいる。ヴァン・ダイクの滞在は足掛け六年に及び、拠点はジェノバに置きつつ、頻繁にイタリア各地を巡った。常に最高級の衣服を身にまとい、優雅な振る舞いと贅沢な暮らしぶりで、周囲からは何代も続く貴族の出と間違えられていた。妬む者は、「鼻持ちならないほど気取っていた」と評するが、仮にそうだったとしても、仕事や研究をなおざりにはしていない。肖像画の注文仕事をしつつ、イタリアの巨匠たち、中でもティツィアーノに大きな感銘を受け、華麗な色彩感覚を学んだ。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「イギリスは美術後進国で、その上プロテスタント国だ。教会を飾る大プロジェクトは無いに等しく、王宮や貴族の館もイタリアやフランドルに比べると地味で装飾が少ない。イギリス人の下手な画家を教え、芸術的刺戟の少ない環境で、自分は肖像専門へと小さくまとまってしまうかもしれない（こうした葛藤は、明治期に日本へ招聘された、少なからぬ数のお雇い外国人の想いに似ているのではないか）。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「フランシスコ・デ・ゴヤは、一七四六年、スペインの辺鄙な村の貧しい職人の子として生まれた。ドイツの文豪ゲーテより三年早いだけである。共に八十歳を超える長命で生没年がほぼ重なるにもかかわらず、ゴヤはまるでゲーテより半世紀も前に誕生し、逝去した年よりさらに一世紀も長く生き続けたかのように思えてしまう。 　それほどに作品のイメージが時代を超えているのは、おそらくゴヤという人間の矛盾に満ちた性格と、激動期のスペインとの強烈な化学反応ゆえであろう。この国では、ヨーロッパ全体が近代社会へ脱皮しつつある中、宗教裁判所が時代遅れの権力を振るい続け（まだ異端審問が続いていた）、政治社会においては中世的封建制のなごりが色濃く残されていた。宮廷と庶民の世界の落差は、他のどの国よりも大きかった。 　そのどちらの世界も熟知していたゴヤの、油彩画五百点、版画三百点、デッサン類九百点という膨大な作品群には、地べたを這うように生きる農民をはじめ、最高権力者の国王まで、また獣のように殺しあう人間たちから、優美な恋愛模様までが、画面上で等価に描かれる。作風も感覚的なロココ風あり、内面を覗き見るベラスケス風あり、荒々しいバロック風あり、透徹したリアリズムと異様な暴力性の合体があり、悪夢のごとき幻想があり、ついには現代とも串刺しになった人間心理が焙りだされ、ゴヤは偉大な画家の仲間入りを果たしたのだった。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「今に名を残す画家の多くは、子どものころから並外れた才能の片鱗を示し、若いうちにもうある程度の地位についている。しかしゴヤは遅咲きの花であった。 　田舎の工房で十三歳から四年間の修業を終え、十六歳でいちおう職業画家になって生地の教会の聖遺物箱扉絵（消失）などを制作したが、特段の評判は得ていない。十七歳の時と二十歳の時、首都マドリッドへ出て、画家の登竜門たるアカデミー奨学試験を受ける。二度とも不合格。やむなく私費でイタリアを廻り、同地でパルマの美術コンクールにも応募して、ここでも落選。故郷へもどって細々と仕事を続けた。すでに二十七歳になっていた。 　猛烈な負けず嫌いで野心家のゴヤが次にしたことは、出世目当ての結婚だ。同郷の宮廷画家バイェウの妹（二十六歳だったから、当時の女性としては晩婚）を妻にし、その伝手でやっと中央との関係を掴む。王室タペストリー工場のカルトン（下絵）画家になったのだ。城や貴族の館を飾るタペストリーの需要は多く、ゴヤは明るく華やかなカルトンを量産した。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「変わり目は四十六歳にやって来た。 　もともと肉体は牡牛のごとく頑健だったが、ある日原因不明の重病に陥り、痙攣と頭痛で一時は死の淵までゆく。やっと危機を脱した時、ゴヤの聴覚は完全に失われていた（この直後の自画像は、人生半ばで同じく聾になったベートーヴェンの顔つきを髣髴とさせる）。 　後になってみれば、それはまるで神の意志であったかに思える。慢心ではち切れんばかりのゴヤに対し、これ以降の人生はひたすら目で見ることに専念せよと、神が命じたかのように。 　無音の国の住人となったゴヤは、確かにそれまで以上に見る目を研ぎ澄ませたが、それでも俗世の垢を落とすことはない。美しいアルバ侯爵夫人と恋に落ち、大臣ゴドイのためとはいえスペインでは禁じられていたヌード（『裸のマハ』）を密かに描きあげる。煩わしい絵画部長職は全聾を理由に退きながら、首席宮廷画家の地位は恭しく引き受け、友人宛に得々と書く、「王侯は君の友ゴヤに夢中だよ」。王立アカデミー院長に立候補して落選し、腹を立てる。ヌードを描いたのがばれて異端審問所に呼ばれれば、八方手をまわしてお咎め無しに持ち込む……。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「遠縁にロココの人気画家ブーシェをもち、家族の友人にも芸術家の多いダヴィッドは、早くから絵で身をたてると決めていたが、なかなかローマ賞（アカデミーが主催する新人試験）に合格できなかった。最初に落ちた時は、自信の鼻を挫かれて自殺を企ったという。間違いなく父親の激しやすい性格を受け継いでいる。 　二十七歳でようやく受賞し、イタリアへ留学。当時もうドイツ人美術史家ヴィンケルマンの『古代美術史』は仏訳され、ダヴィッドも決定的影響を受けていた。ヴィンケルマンが説いたのは、時代や民族を超えた「美」が存在すること、そしてその理想美の完成形はギリシャ古代芸術であり、現代の画家や彫刻家はそれを手本にしなければならない、というものだった。ダヴィッドは三年間のイタリア滞在で、ギリシャ・ローマ彫刻やポンペイの発掘品、イタリア絵画を徹底的に研究し、改めてヴィンケルマン理論に深く納得、また自分の進むべき道に確信を抱いて帰国した。 　この後ダヴィッドが率いることになる新古典派の作品が、どれも感情や感覚を排して理性と荘厳を前面に押し出し、人物の姿形も個性よりむしろ理想化された無表情が優先され、彫像のごとく静止したポーズを取り、全体に力強い単純さが貫かれているのはそのためだ。移ろいやすい現実を描く風俗画・風景画・肖像画より、歴史画（神話画や宗教画を含む）こそが「高貴なジャンル」であるとする絵画主題のヒエラルキーが、ダヴィッドによっていっそう強化されることとなった。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ただしブリューゲルの時代には、まだ風俗画が絵画の主題として確立したとまでは言えない。突出した画家がそうであるように、ブリューゲルはひとり特別の存在だった。日常生活への取材の範囲が拡がり、風俗画専門の画家がおおぜいあらわれ、一大ジャンルとして発展したのは、何といっても十七世紀オランダにおいてである。「オランダ人は生まれついての画家」と言われるほどの絵画好き。小型の風俗画で安価ならば、狭い室内を花と同じ感覚で飾りたい。そうした人々の望みに応じて風俗画家の数が爆発的に増大する。彼らは薄利多売で絵を描きまくり、売りまくった。専門は細分化し、生涯、帆船なら帆船一筋、花なら花だけ、すごいのはスケートシーンだけを描く画家もいた。隣国からの旅行者が、「ここではパン屋や農家にまで絵を飾っていて仰天した」と記している。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ヤンは兄より才能があり、花の画家として大成功をおさめた。あだ名も「花のブリューゲル」。ルーベンスと親交を結び、彼に家族肖像を描いてもらっている。共同作品も数多い。その息子ヤン二世（ブリューゲルの孫）となると、もう十七世紀人だ。第 ２部で触れたように、彼はヴァン・ダイクと共同工房を開いた。詩人でもあり、父ヤンのコピーを大量に産んだことで知られる。さらにその息子アブラハムはナポリに定住し、静物画家として人気を博した。ヤン二世には妹がいて、ネーデルラント総督の宮廷画家ダフィット・テニールス二世と結婚している。息子テニールス三世（ブリューゲルの曾孫）も画家になったが、あいにく凡庸だったらしい。 　バッハ家同様、代が下るにつれ先細りとなるのは致し方ない。しかしそれでも始祖の死から数えても百五十年ほど、子孫は美術史に名を残し続けた。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ピーテル・ブリューゲルの前半生は全く知られていない。姓はブリューゲル村出身というところからきたとされる。ダ・ヴィンチ村のレオナルドと同じだ。ただしフランドル地方にはブリューゲルという村が複数あり、はっきりここと特定されるに至ってはいない。 　生地が不明の上、生年月日もわからなければ両親の職業もわからない。後年、「農民画家ブリューゲル」と呼ばれるようになったのは、農民たちの風俗を主題にした作品が多かったからで、農民出身という意味ではない。とはいえこれだけ研究が進んでも何も記録が見つからないのだから、親が中・上層階級に属していたり、組合に属する画家だった可能性はほとんどない。末端の職人か、ほんとうに農民だったかもしれない。 　ブリューゲルの名が確認できるのは、一五四五年ころ。どんないきさつからかは不明だが、国際都市アントワープへ移住して、クック・ヴァン・アールスト工房に入門している（後年、師クックの娘と結婚）。クックはイタリア語の建築学の本を翻訳するなどの教養人だったので、弟子は大いに感化されたに違いない。クックが死去した翌年の一五五一年、ブリューゲルは聖ルカ組合に親方登録した。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「多いといえば、絵画好きの国民だけあって画家の数も大変なもので、最盛期にはアムステルダムだけで七百人もいたというから驚く。作品数自体も目を瞠るほどで、試算によれば一六〇〇～一八〇〇年の間に五百万から一千万点も制作されたらしい。 　王侯や教会といった大口発注者がいないので、ほとんどが市民の好みにあった小型風俗画だ。値段も安い。必然的に競争は苛烈となり、船の画家、花の画家、雪景色の画家といったように、それぞれ細かく専門化してゆく。二足の草鞋を履く者も多く、画商や宿屋を兼任した。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「三十代半ばのミレーにようやく転機が訪れる。王（ルイ・フィリップ）を追い出した共和派の新政府が、これまでの王侯貴族好みのアカデミック絵画を特別扱いしなくなり、ミレーの『箕をふるう人』を国家買い上げとしたばかりか、さらに新作の注文もくれた。同年、パリにコレラが流行し、一家はルソーの勧めでバルビゾン村へ一時避難。やがてそこがすっかり気に入り、以降、死ぬまで定住することになる。 　こうして我々のよく知るミレーらしい作品が、次々生み出されてゆく。美しくも厳しい自然と、そこで糧を得る人間の単調で苛酷な労働、信仰に支えられた日々のつましい暮らし、そして温かみのある手でこねられた粘土細工のような人物像……。そこには都会人が見たがる理想化された農村の姿はない。コローが風景画の革新者だったように、ミレーもまた農民画の革新者だった。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「しかし本物は残る。ミレー作品は上流階級にもじわじわと支持者を増やし、価格は吊り上ってゆく。バルビゾンに暮らし始めてしばらくは油彩一点がわずか五〇フランだったのに、三年後に小品でも二〇〇フラン、さらにその六年後には六〇〇フランとなり、サロンで『羊飼いの少女』が一等になったり、一八六七年の第二回パリ万博では会場の一室丸々ミレー展示室という特別待遇を受け（この時『晩鐘』が絶賛される）、ついにはレジオン・ドヌール勲章まで授与される。苦労が報われた晩年といえる。先述したように糟糠の妻に報い、子どもたちにも囲まれて愛に満ちた一生だった。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「フィンセント・ファン・ゴッホをフランス人と誤解している人は少なくない。陽光降り注ぐ南仏アルルのひまわり群が、彼の名前と分かちがたく結びついているせいだろう。だがゴッホが生まれたのは、海抜ゼロメートルの低地が拡がる寒冷な北国の、空がのしかかるように重い陰鬱な風景の中だった。 　渡仏後の彼の作品があれほどに明るいのも、またその明るさが底知れぬ暗さに通じるのも、北にルーツを持つゆえに違いない。 　印象派の画家の中で、ゴッホほど多く伝記が書かれ、書簡集が各国語に翻訳され、映画化され小説化され舞台化された例はない。強烈な色合いと独特のタッチが魅力のその作品はもちろん、破滅的な生きざまやストイックな芸術観に、近・現代人が惹かれ続けてきた証だ。 　ゴッホは一八五三年三月、ベルギー国境に近いオランダの小村で、敬虔なカルヴァン派の牧師の第二子として生まれた。フィンセントという名はブレダの高名な牧師だった祖父の名であり、且つまた、一年前の同月同日に生まれてすぐ亡くなった、兄の名でもある。つまり父は夭折した長男の名をそのまま次男に付けたのだ。子どもにしてみれば、自分は兄の身代わりなのかと──たとえ漠然とであれ──感じたとしておかしくない。」

—『「絶筆」で人間を読む　画家は最後に何を描いたか (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

名画の謎 旧約・新約聖書篇

中野京子

897円

252P

中野京子さん映画の話もしてくれるのが良い

フェルナン・コルモン画塾

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「我々日本人の多くは、さして聖書に興味などないので、「きゅうやく聖書」「しんやく聖書」と聞いて「旧訳聖書」「新訳聖書」と思い込み、翻訳の古い新しいの違いであろうと勝手に納得していたりする（かつては筆者もそうでした……）。 　正しくは「旧〈約〉聖書」「新〈約〉聖書」であって、「約」とは「遺言」という語から派生した「契約」の意。要するに神と人との契約である。その契約になぜ新旧あるかといえば──救世主（ ＝キリスト）イエスによる新しい救いの契約を「新約」と呼んだがゆえに、それ以前のものは必然的に「旧約」となる。おまけに「旧約聖書」を、イエス・キリスト出現を予言した旧い契約の書とみなした。 　ここに問題が発生する。こうした新旧の分け方は、あくまでキリスト教徒の考えによるものでしかなく、「旧約」という呼称自体が差別的、よって「ヘブライ語聖書」と呼ぶべき、などさまざまな批判が出ている。このいわゆる「旧約聖書」は、キリスト教徒だけの聖典ではないからだ。つまり、 　ユダヤ教 ＝旧約聖書 ＋タルムード（ユダヤ教口伝律法） 　キリスト教 ＝旧約聖書 ＋新約聖書 　イスラム教 ＝旧約聖書 ＋新約聖書 ＋コーラン 　全くややこしい。 　もとはといえば、同じ聖典から発した宗教なのに、まるで内ゲバのごとく、何世紀にもわたって角突きあわせているのだから、何とも凄まじい話ではないか。一神教の苛烈さは、温暖な土地で田を耕し、八百万の神々を信仰してきた日本人の、とうてい理解の及ぶ範囲ではないように思えてくる。 　というわけで、本書では、信仰の問題や教義解釈には踏み込まず、各時代の各国のさまざまな画家たちが、いかに工夫を凝らして聖書の物語を魅力的に視覚化してきたか、という点にしぼって見てゆきたい。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著


「ミケランジェロの威風堂々たる神や筋骨隆々の美男アダムに比べ、クラナハはさすがドイツ人、理想化への意志は薄く、全体に世俗感あふれている。神はごくふつうの老人以外の何ものでもなく、髭面アダムは高貴さとは程遠く、その肉体もどちらかといえば中性的だ（人体比も正しくない）。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ミケランジェロ・ブオナローティ（一四七五 ～一五六四）は、フィレンツェの没落貴族の息子として生まれた。彫刻、絵画、建築に数多くの傑作を残したルネサンスの巨人。生前から「神のごときミケランジェロ」と讃えられていたにもかかわらず、本人は自らの才能に懐疑を抱き、苦悩し続けた。六十代のころ友人宛の手紙に、「わたしは哀れな男で、これといって良いところはほとんどない」「若いころマッチ製造でも始めていたほうが、どれだけ良かったか」と本気で嘆いているのが面白い。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「いずれにせよこの話の要が、神の愛、即ち親の愛情をめぐる兄弟間の葛藤にあるのは明らかだろう。ユングはこれをカイン・コンプレックスと名づけた。親という権威者の行為を、子どもの側から問うのはきわめて困難である。親自身が問題を抱えているがゆえに自分は拒否されるのだ、と理解できる子は稀だし、たとえ理解できるようになったとしても、不平等な扱いに心の傷は容易に癒されない。一身に愛を受けるきょうだいに対しても、激しい嫉妬や憎悪を向けずにおれない。 　よく知られた歴史では（真偽は確認されていないらしいが）、伊達政宗の例がある。幼いころ天然痘を患って隻眼となり、それを疎んじた実母は弟を偏愛。長じて対立するようになった弟を、ついに政宗は斬り殺したという逸話だ。戦国の世なので苛烈な結末だが、死ぬの生きるのとまではゆかずとも、カイン・コンプレックス状態のきょうだいを抱えた家族は少なくないのではないか。スタインベックの『エデンの東』（映画化作品も有名）も、父の愛に飢えたキャル（ ＝カイン）の悲しみが印象的だった。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ウィリアム・ブレイク（一七五七 ～一八二七）は、時代に全く沿わない画風だったため、生前ほとんど認められなかった。本格的に評価されるのも、二十世紀に入ってからと遅いが、今では幻視的、神秘主義的な詩（特に詩集『無垢の歌』）でも名高い。 　フェルナン・コルモン（一八四五 ～一九二四）は、フランス・アカデミーの大御所のひとりで、レジオン・ドヌール勲章も受章している。彼の画塾にはゴッホ、ロートレック、ベルナール、それに藤島武二が学んだことで知られる。『カイン』が発表されたのは、アルタミラの洞窟で壁画が発見された翌年の一八八〇年。考古学の大ブームに乗り、この絵も評判を呼んだ。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著


「ブリューゲルは大建造物の建築工程を、きわめて正確に描写している。彼が生涯の多くを過ごしたアントワープは、古代のバビロンにも似た国際都市だったから、ひっきりなしに大工事があり、つぶさに観察して一部始終をスケッチしたと考えられる。建築に関心のある人にとっては、それだけでもこの絵はじゅうぶん楽しめるはずだ。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ミヒャエル・ヴィルマン（一六三〇～一七〇六）は、今ではもうほとんど忘れられたドイツ人画家。 　ウジェーヌ・ドラクロワ（一七九八 ～一八六三）は、『民衆を導く自由の女神』など、多くの傑作で知られるフランス・ロマン主義の代表的画家。戸籍上の父とは違い、実の父は政治家タレイランとされる。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「また古代ギリシャ・ローマ人なら、「淫乱」がどうして責められるのか不満を表明したろう。この欲望は官能に結びつき、官能は芸術の源であるから、讃美されこそすれ批難される謂れはない、と。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「新作『ノア 　約束の舟』（ダーレン・アロノフスキー監督、 ２０１４年製作）は、聖書の記述どおりに方舟を復元したというが半分は ＣＧらしい。何よりテイストがアクション映画以外の何ものでもなかった。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「性を汚らわしいと見る考え方は、司祭の身にとどまらず一般信徒へも及び、必然的に、出産目的以外の性交を禁じる方向へ進む。ヨーロッパでは長らく同性愛が犯罪とされ、時代によっては死刑や流刑となった。マスターベーションも心身を損なうとされ、時に精神疾患の原因にあげられ、少年たちは厳しく監視された。堕胎はもちろん、宗派によってはコンドームも認められていない。 　こうした中、マリアの処女受胎が聖性の最大の証となるのは必然であろう。その点は理解できる。しかし科学的にはありえない処女受胎を、いったい現代人がどうして信じられるのか？──クリスチャンによれば、それをそのまま信じることこそが「信仰」の由。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　ずいぶんオデコの広いマリアだ、との感想を持つ向きもあるだろう。そのとおり。これはルネサンス・ファッションであり、金髪で、しかも艶々した広い額が、当時の美女の条件であった。いわば幼児のように、顔の上半分が大きく下半分が小さければ、あどけなさ可愛らしさが醸しだされるという次第。となると美を追求してやまない女性たちがすることは、ひとつ。生え際を脱毛して、頭頂部に近いところまで「額」と言い張るようになった。脱毛後、再び髪が生えてこないように、蝙蝠の血や毒人参をすり込んだ例もあったというから恐れ入る。 　それはともかく、レオナルドの異端ぶりが、大天使の持つ白百合に見られるとの説がある。克明な筆致で蕊が描かれているのだ。要するに、百合の花が雄蕊と雌蕊の交配によって開花するように、マリアもまた処女ではなかったと暗示しているという。では、閉じられているべき空間がそうなっていないのも、異端の証拠だろうか？ 　低い石塀が画面中央あたりで空いており、そこからくねくねした道が続いているのが見える。レオナルドは、処女受胎などありえないと言いたかったのだろうか？ 　自ら死体を数体解剖、研究し、男女交合解剖図まで残しているレオナルドは、当然ながら懐妊の仕組みもつぶさに知っていた。後年の作品『聖アンナと聖母子』では、マリアの母アンナの足もとに、こっそり胎盤を描き入れたとも言われている。「こっそり」と言うだけあり、他の小石とあまり区別がつかないのが難であるが。彼の作品はどれも不思議に謎めいているため、誰もが深読みしたくなるのかもしれない。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「レオナルド・ダ・ヴィンチ（一四五二 ～一五一九）はミケランジェロと並ぶルネサンスの巨匠。『モナリザ』があまりに有名なため、肖像画を多く描いたというイメージがあるが、作品の大部分は宗教画だった。 　ダンテ・ガブリエル・ロセッティ（一八二八 ～一八八二）は、時のアカデミーがラファエロを最高の見本としたのに反撥し、それ以前の初期イタリア・ルネサンスを再評価すべしとして「ラファエル前派」を結成したが、次第に神秘主義的作風になっていった。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ブリューゲルによる、十六世紀半ばフランドル地方の冬景色。いかにも鋭い観察眼と見事な技量の天才らしく、画面の隅々にまで神経のゆきとどいた、しかも秘密と謎がいっぱいの魅力的な作品に仕上げている。 　──夕暮れの村は雪に覆われ、家の軒下には長い氷柱が垂れさがる。点在する木は寒々とした裸形をさらし、川や池には厚い氷が張っているため、人々はもはや渡し舟を使う必要はなく（左端に雪をかぶった大きな平底舟）、徒歩で行き来している。 　この時代、とりわけ本作完成前の数年間は、ヨーロッパ全土が強い寒波に襲われ、冬の根雪は長引き、夏の降水量も増大して不作が続いた。食糧貯蔵法も物資輸送もまだ確立されておらず、農民たちには凶作とそれによる飢餓や疫病から身を守る術はほとんどなかった。現実の歴史が伝える彼らの姿は痩せ衰え、なおかつ重税や異端審問に喘いでいたが、絵の中では寒さにも負けず活力を漲らせて動きまわり、一回限りの人生を精一杯味わっているように見える。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ピーテル・ブリューゲル（一五二六頃 ～一五六九）は自己を語らず、秘密に満ちた画家だった。農民の生活風俗を多く描いたが、本人が農民というわけではなく、おおぜいの知識人と交流し、パトロンにはハプスブルク家の面々もいた。そのためブリューゲルが農村風景を扱ったのは、単にテーマとして面白かったからだとか、愚かで無知な農民を知的に観察しただけで、ハプスブルク批判の証拠は見られない、と断言する美術史家もいる。描かれたもの以上を汲み取るのは、美術解釈ではなく社会学的解釈にすぎない、と。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「「最後の晩餐」と聞けば、多くの人がパブロフの犬なみに、レオナルド・ダ・ヴィンチ作品を思い浮かべるだろう。しかもその傾向は、ダン・ブラウンの世界的ベストセラー『ダ・ヴィンチ・コード』以来、とみに顕著になったと思われる。 　このミステリが映画化されてまもなく、我が友人が『最後の晩餐』の所蔵先──ミラノのサンタ・マリア・デレ・グラツィエ教会（ ＝聖母マリア深謝教会）──から戻って曰く、各国語版『ダ・ヴィンチ・コード』を片手にした各国の旅行者がうようよいた！ 　かつてはそれほどでもなかった。昔むかし、学生のわたしはお気楽な観光旅行中、いちおう有名な絵だから見ておかねばと現地へ行ったのだけれど、事前予約など必要なく、さほど混んでもいなかった。ただし絵の印象は強烈だった。世紀の傑作に感動したからではない。単にびっくり仰天したのだ。壁に描かれたそれは、昼日中に迷い出てきた幽霊みたいに、今にもすうっと消えてしまいそうだった、いや、すでにもう半ば壁に溶けて消えつつあった。わたしは思った、この絵は近々この世から完全に消滅する、しっかり目に焼きつけて、実物を見ることのできない後世の人に伝えねば。 　若さの気負いであったが、目に焼きつけるも何も、全体が陽炎のように曖昧ときては、夢を忘れないでいる困難と同じだ。良し悪しどころか好き嫌いすら感じようもない。美術の教科書で見た写真の、それは白っぽい残像でしかなかった。 　なぜそんなに保存状態が悪かったのか？ 　責任は、第一義的にはダ・ヴィンチ本人にある。彼が依頼されたのは、教会に付属した修道院の食堂の壁に、「最後の晩餐」を描くことだった。これは特に珍しいことではなく、イエスが弟子らにパンとワインの意味を語るシーンは修道僧の食事の場にこそふさわしい主題とされ、多くの修道院が発注していた。受けた画家は作品の耐久性を考慮し、壁画向きのフレスコ画法（壁に漆喰の下地を作り、乾かないうちに手早く顔料と水で仕上げる）を用いたので、ほとんどが今なお健在だ（サン・マルコ修道院のギルランダイオ作など）。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「なぜ欧米でユダヤ人は嫌われているのか？ 　外見や階級の違う相手、また異教徒や異国人に対する差別感情なら（良し悪しは別として）理由はわからなくもない。ところがユダヤ人の場合、どうしてこれほどにも長く社会的差別を受け続け、時に憎悪されてきたのか、一般の日本人には理解困難、というのが正直なところだろう。 　なにしろ紀元前のモーゼのころから始まり、シェークスピア作『ヴェニスの商人』のシャイロック、実在の音楽家メンデルスゾーン（拙著『芸術家たちの秘めた恋』〔集英社文庫〕をお読みください）、そしてナチの強制収容所……ごく最近ではキリスト映画『パッション』を監督したメル・ギブソンが、ユダヤ人女優に向かって「オーヴン・ドジャー」（ oven dodger ＝ホロコーストで焼却を免れた奴）と、凄まじい罵り方をしたという。口あんぐりだ。 　筆者は以前、反ユダヤを隠さない某ロシア人に、なぜかと聞いてみたことがある。彼の答えは、「ユダヤ人はイエスを殺したから」。しかしイエスは、ユダヤの乙女マリアの腹に宿ったのではなかったか。そこで「でもイエスだってユダヤ人でしょう？」と言うと、返事は何と、「ふん」。そっぽを向かれてしまった！ 　日本人は宗教問題に触れたがらず、反ユダヤ感情についての説明もどこか及び腰で、「国を失ったユダヤ人は各地へ離散し、蔑まれていた金貸し業にしか就けなかったため、差別された」などと教えられることが多い。腑に落ちない道理だ（おかげで、使徒ユダの裏切りのせいでユダヤ人全体が嫌われるようになった、などと思う人もいる）。 　ほんとうは、宗教争いが延々今に至るまで続いており、それが反ユダヤ問題の本質ではないか。ユダヤ人はイエスを救世主（ ＝キリスト）と認めない。同じ『旧約聖書』を正典としているにもかかわらず、救世主はまだこの世に降臨していないと主張する。キリスト教徒にとっては許しがたいことだろう、神の子イエスを信じること、それがクリスチャンとしての信仰の第一なのだから。『新約聖書』はユダヤ人の「罪」をこう描く。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　聖書がマリアにごくわずかしか言及していないことを考えれば（受胎告知でさえ、四つの福音書のうちルカ伝にしか記されていない）、人気の一人歩きは奇妙な事態かもしれない。しかし母なるものへの素朴な信仰は太古の昔からあり、そうした地母神のイメージにマリアを重ねる人々の思いを、明確な男尊女卑を貫くキリスト教といえども無視することはできなかった。むしろそれを教義に取り入れることで、さらなる発展を遂げたのだから、したたかなものだ。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「一般の日本人にはカトリックとプロテスタントの違いは難解で、それぞれの教会の区別もつきにくい。そこで、こう覚えておくといい。外観も内部もとにかく華やかで装飾的、磔刑図や聖母子像が飾ってあればカトリック教会。一方、プロテスタント教会は地味でシンプル、十字架はあってもイエスは架けられていないし、もちろんマリア図像はどこにもない。ついでに言えば、カトリック国（フランス、イタリア、スペイン etc.）の食事が概して美味なのに比べ、禁欲的なプロテスタント国（アメリカ、イギリス、北欧各国 etc.）の食事の不味さときたら……恐れ入り谷の鬼子母神。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「従って絵画では通常、イエスの右側（画面むかって左にあたる）にいるのが善男善女、左側が悪党という次第。こうした「右」と「左」のシンボリズムがどうして生まれたかは明確ではないものの、太古から大多数の人間が右利きなのが要因らしい。西洋では今も宴会で主人の右席が上座だ。そもそも rightという英語（ドイツ語もフランス語もイタリア語も同様）自体、「右」の他に「正義」という意味を持つ。 　また羊が天国側なのは、イエス自身が「犠牲の仔羊」だから当然として、山羊はなぜネガティブに解釈されるのか？ 　おそらくキリスト教以前の異教の神々と関係があるのだろう。ゼウスは山羊の乳を飲んで育ったというし、バッカス信仰ともつながりがある。山羊の脚をもつサテュロスやパンは、好色の代名詞だった。キリスト教が多神教を征服するにつれ、次第に山羊（正確には雄山羊）は、悪臭を放つ淫欲の象徴となり、中世末期には、山羊に乗って魔女は空を飛ぶとの民間信仰がひろがってゆき、ついには悪魔そのものが山羊の姿をとるとされた。地獄の住人となったのだ。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「なにしろいつ審判の日が来るか聖書に記述がないので、かえって戦々恐々としてしまう。油断していると、ふいを突かれ、「おまえは左だ」と断罪されるのではあるまいか、と。絵画もそうした人々の恐怖を煽るように、おどろおどろしい地獄の有り様を展開し、日々敬虔な気持ちで過ごすんだぞ、教会に献金し、免罪符を買えよ、と脅した。もちろん羊側に選ばれた暁には、イエスによって天へ昇る恍惚感が得られますよと、飴を見せるのも忘れない。 　そうした図像が数限りなく輩出した中で、これぞ決定版とされるのが（何といってもカトリックの総本山に飾られているのだから、これ以上のお墨付きは無い）、このミケランジェロ作だ。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「『エルミタージュ幻想』（アレクサンドル・ソクーロフ監督）という映画に、こんなシーンがありました。エル・グレコの宗教画を熱心に見ている異教徒の若者に対し、カトリック教徒が、おまえはいったいこの絵の何がわかるんだ、わかりもしないで感心するな、と怒り出し、その剣幕に若者は逃げ出す……。 　若者に自らの姿が重なってしまいました。 　異教徒には、確かに聖書の教えの本質はわからない。だからといって、ではクリスチャンにしか宗教画の美しさや素晴らしさもわからないのか、といえば必ずしもそうではないでしょう。 　真面目な日本人はキリスト教を、というよりキリスト教を信じる人を、貶めてはならないとの意識があるので、宗教画に対しても──ありがたいと思ってもいないし思えもしないのに──何とかありがたさを感じよう、と苦しんでしまう。だからますます鑑賞が難しくなるのかもしれません。」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

「聖書が誕生して以来、クリスチャンは常に聖書を読んできたとわれわれは思っている。しかし、本書によれば、全然そうではなかった。聖書は権力者の独占物で、一般大衆は読んではならず、聖職者から聞かせて貰うものだった。 　そこで宗教画が登場し、耳から聞いた聖書の物語を補強する。絵は比較的容易に複製を作れる。版画であればさらに簡単だ。また、物語を伝えることもできる。だから、キリスト教の布教にとって、重要な意味を持ったと想像される。 　私は、キリスト教のビジネスモデルに強い関心を持っている。なぜ、あれほどの成功を収められたのか？ 　その理由は学校制度（修道院）にあるとこれまで考えていたが、もう一つの理由が見つかったように思う。 　私はまた、仏教では仏像は多いのに絵画が少ないのはなぜか？と昔から不思議に思っていた。理由は、少なくとも平安時代まで、仏教は、大衆への布教より、権力者に受け入れられることを重視したからではないだろうか？ 　仏像は、複製を簡単に作ることができないし、物語を伝えることもできないから、大衆布教の補助手段としては、絵画に劣る。しかし、権力者の信仰の対象物としては最適だ。キリスト教と仏教の基本戦略の違いが、絵画中心主義と仏像中心主義というビジネスモデルの差をもたらした、とは言えないか？」

—『名画の謎　旧約・新約聖書篇 (文春文庫)』中野 京子著

怖い絵 泣く女篇

中野京子

673円

★再読

目次
作品 １ 　ドラローシュ『レディ・ジェーン・グレイの処刑』
作品 ２ 　ミレー『晩鐘』
作品 ３ 　カレーニョ・デ・ミランダ『カルロス二世』
作品 ４ 　ベラスケス『ラス・メニーナス』
作品 ５ 　エッシャー『相対性』
作品 ６ 　ジェラール『レカミエ夫人の肖像』
作品 ７ 　ブリューゲル『ベツレヘムの嬰児虐殺』
作品 ８ 　ヴェロッキオ『キリストの洗礼』
作品 ９ 　ビアズリー『サロメ』
作品 10 　ボッティチェリ『ホロフェルネスの遺体発見』
作品 11 　ブレイク『巨大なレッド・ドラゴンと日をまとう女』
作品 12 　フォンテーヌブロー派の逸名画家『ガブリエル・デストレとその妹』
作品 13 　ルーベンス『パリスの審判』
作品 14 　ドレイパー『オデュッセウスとセイレーン』
作品 15 　カルパッチョ『聖ゲオルギウスと竜』
作品 16 　レンブラント『テュルプ博士の解剖学実習』
作品 17 　ホガース『精神病院にて』
作品 18 　ファン・エイク『アルノルフィニ夫妻の肖像』
作品 19 　ハント『シャロットの乙女』
作品 20 　ベックリン『死の島』
作品 21 　メーヘレン『エマオの晩餐』
作品 22 　ピカソ『泣く女』

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。


解説
小池 昌代
（こいけ まさよ、1959年7月17日 - ）は、日本の詩人、小説家、翻訳家。雑誌編集をしつつ詩作し、詩集『永遠に来ないバス』(1997年)で現代詩花椿賞受賞。川端康成文学賞受賞の『タタド』(2007年)で、作家としても注目される。ほかに短編集『ことば汁』(2008年)、『たまもの』(2014年)など。1959年、東京都江東区深川に生まれる。実家は祖父の代からの材木店。江東区立明治小学校・江東区立深川第二中学校・東京都立両国高等学校を経て（石田衣良と同級生）、津田塾大学学芸学部国際関係学科を卒業。小学校時代からピアノを習い、高校で初めてヴィオラを学び、のちアマチュアのオーケストラや弦楽四重奏団に参加した。


「ジャン・フランソワ・ミレー（一八一四 ～七五）は、北フランスの中農出身で、本来は家を継ぐべきだったが画家になりたくてパリへ出た。当時の人気画家ドラローシュ（作品 １『レディ・ジェーン・グレイの処刑』）に師事し、ロココ風の作品でサロン入選を果たすかと思えば、師匠を真似て歴史画にチャレンジし、失敗するなど紆余曲折の末、けっきょく都会とは肌が合わないのを見極め、三十代半ばで家族とバルビゾンへ移住した。 　後に「農民画家」と呼ばれるようになるのは、ここで暮らすうち自分の描くべき対象をはっきり見つけて以来である。現代でこそミレー作品は「名もなく貧しく美しく」生きる人々への素直な讃歌として愛好されているが、発表当時はパリ二月革命後の社会主義思想への危機感もあって、芸術というよりプロパガンダ絵画と見なす人も多かった。 　そうした賛否両論の渦には、片やゴッホが、片やボードレールがいる。ゴッホはミレーを神聖視し、ミレーの複製画を二十作も手に入れてせっせと模写し、自己流『種撒く人』も数点描いている。ゴッホにとって彼は画家としてばかりでなく、生きる上での師とも仰ぐ相手だった。貧しさに喘ぎながらも決して妥協せず、芸術に邁進した偉大な手本こそがミレーだった。 　一方、ボードレールの貴族趣味的美意識には、現実をリアルに抽出した農民画は合わなくて当然だ。彼は、ミレーの画中の人物たちが「この世の富を奪われた哀れな我々こそが、この世を富ませているのだ！」と常に主張しているようで嫌だ、と公言している。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「しかし彼が長年にわたって『晩鐘』に固執し、これをモチーフに山ほど作品を産み出し、それらの作品には見間違えようなく恐怖が織り込まれているという事実を見れば、やはり強い情動反応を惹き起こす何かが──たとえ万人と共有できるものではないにせよ──この絵にはあったに違いない。先端恐怖症の人間が、先の尖った釘や傘の先といったほんとうに危険なものから始まって、しまいには削ってもいない鉛筆や机の角にまで過剰反応するのに譬えられようか。砂漠に佇む骸骨としての『晩鐘』や、天にとどくばかりの巨大な遺跡としての『晩鐘』など、おそらくダリにしか思いつかない突飛なイメージがそれだ。 　ダリはまた、『晩鐘』における土に突き刺さった鋤や手押し車も、明らかな性的表象だと主張している。ミレーのような宗教性の高い清貧の画家に対し、何たる侮辱かと呆れるべきであろうか？ 　いや、存外、「ミレーは十九世紀におけるもっとも矛盾した画家のひとり」というダリの言葉は正しいのかもしれない。あまり知られていないが、ミレーは農民画家になる以前、「女性の裸しか描かない画家」と見なされていた。それもエロティックな、時にポルノそのものの絵を描いていた（バルビゾンへ移住した後もまだ描いていたといわれる）。売れないと知りつつ農民の真実の姿だけを描き続けた、というのはゴッホの（いや、多くの人々の）誤解である。自ら農地を耕していたというに至っては、先入観からくる思い込みだ（妻が家庭菜園をしていただけ）。貧窮していたというが、それも九人もいた子どもが小さいころまでの話で、死ぬまで赤貧洗うが如しだったゴッホとは違う。四十代後半からは画商と高額で三年契約をしたり、浮世絵の収集をしたり、レジオン・ドヌール章を受賞したりもしている。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「ゴッホといいダリといい、どこか異常性を秘めた画家の心をかき乱す何かが、ミレーの静謐な画面に埋もれているのだろうか？ 　その意味からもミレー像の修正が必要であろう。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「「レオナルド・ダ・ヴィンチの才能に驚いた師ヴェロッキオは、それ以来、絵を描くのをやめてしまった」──この言い伝えは天才伝説というより、多分に真実を含んだものではなかったか。なぜなら現実に、これ以降のヴェロッキオ絵画作品は見つかっていないからだ。『キリストの洗礼』は怖い絵だ。同じ画面に、ありありと力量の違いを見せつける。技法や表現ばかりではない、努力だけでは如何ともしがたい、持って生まれた品格の差まで、ここには自ずからあらわれている。「一流の人間は、超一流の人間につぶされる」といわれる。二流、三流の人間は己の実力を知らず、超一流との差を認識できないため、相手と同等と思い込んだり、努力すれば追いつくと楽観したりして、つぶされるには至らない。しかし一流ともなれば、己の力もその限界もわかり、圧倒的天才を前にすると完膚なきまでに打ちのめされ、萎縮して才能を伸ばせずに終わる懼れがある、そういう意味だ。 　ヴェロッキオには、年若い弟子の天才が痛いほどわかったのであろう。レオナルドの方はただ自然に立っているだけなのに、ヴェロッキオにしてみれば、雲つくばかりの巨岩にいきなり立ちはだかられたように感じる。もはや自分が絵画の分野でレオナルドと肩を並べることはあるまいと、見切りをつけた。まだ三十七歳だったのだから、傑作を生み出す可能性もなくはなかったのに、「つぶされた」。 　とはいえ、幸いというべきか、ヴェロッキオの本分は彫刻家だった。そしてこの後も、彫刻の分野で一級の仕事を残している（もし彼も絵画一筋であったら、もうひとつの『アマデウス』が生まれたかもしれない）。工房も繁栄させ続けたし、レオナルドとの関係も悪化することはなかった。人物としては大きかった証しであろう。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「　それはサロメが、未だ男と床を共にしたことのない無垢の乙女、清らかで穢れなき処女だったからだ。男たちは──ヘロデも護衛隊長も根は同じ──何も知らない少女に性的欲求はない、汚濁と無縁、と信じたがる。男と同じ欲望は、結婚して初めて生じるものと安心したがる。己の幻想の中に、少女を囲い込もうとする。 　だからワイルドのサロメは、衝撃的なのだ。ぎらぎらした欲望の虜になった処女、一度も経験がないのに官能の歓びを先取りした娘、これは（男にとって）脅威であり、怪物以外の何ものでもない。だからサロメは殺されねばならなかった。 　全くの話、男性側の勝手な幻想で殺されたり、死んで当然と思われては敵わないが、これは世紀末の歪な悪女幻想の一環であった。先に触れたように、サロメ図は十七世紀の終わりから世の関心を完全に失っていたが、二世紀を経て再び蘇えったのは、写実主義や印象主義にあきたらず、精神世界や神秘幻想に突き進んだ一連の象徴主義や幻想主義の画家たちが、題材を神話や文学に求めたことからきている。 　とりわけ好まれたのが悪女たちで、男の血をすする吸血鬼女、魔術によって男を惑乱させる魔女、漁師を海へ引きずり込む人魚、美女の顔と胸を持ち誘惑し喰い殺す怪物スフィンクス、そして男の首を斬るユーディトとサロメ……。 　人を殺めかねない危険な女性は、一面また大いに欲情をそそる存在でもある。男たちは、そんな女性の官能の虜になってみたいと思う。ただ困るのは、そんな女性の寿命である。官能は、いかんせん鮮度が落ちやすい。愛は持続可能だが、官能はほんの短い「瞬間」ときつく捩じり合わさっている。決して長続きしないのが、官能の定めなのだ。 　よってサロメのように淫乱で悪徳の処女は、若いまま葬るに限る。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著


「ホロフェルネスの物語という枠組みの中にある、美しい青年の新鮮な首なし死体を、ネクロフィリア（死体嗜好症）が密かに愛でていた可能性も……まあ、なくはない。 　サンドロ・ボッティチェリ（一四四四 ～一五一〇）は、メディチ家という大パトロンを後ろ盾に、十五世紀後半のフィレンツェ美術を代表する画家として名声を馳せた。時代は血なまぐさく、その一方でまた燦然と美に輝いてもいた。この絵のように。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「だからせめて想像してみよう。十七世紀フランドルの人々が、今日ただいま日本で持てはやされているヌードを見たらどう思うか、と。おそらく彼らは、瘦せこけた栄養失調気味の、ラインだけがあって幅も厚みもない、およそ豊穣という言葉からかけ離れた貧弱な裸のどこに美があるか、全く理解できないのではないだろうか。 　つまりはそういうことなのだ。我々には大柄すぎ、肉が余分すぎ、官能と無縁に思えるこの三女神は、当時の鑑賞者にとっては目も眩む美女であった。胸の大きさより腹部のふっくら感、引き締まった筋肉より垂れるほどの脂肪が好ましいと思われていた。 　ルーベンスの巧みな筆によって、そうした彼女たちの豊かな身体は独特の複雑なねじれを見せ、それによって柔肌の温もりや、さらには甘い芳香すら漂わせていたのだ。そして三人それぞれ異なったポーズをとっているため、あたかも彫刻を見るように、正面、横、バックと、三方向から裸体美を堪能することができた。 　これが男性にとっていかに目の保養であったか、実は右端にいるパリスが証明している。描き変えられているのでわかりにくいが、二頭の羊のすぐ下に、いちど脚を描いて消した痕跡が残っている。 　つまリパリスは興奮のあまり右脚を突き立てていたのだ。さすがにそれでは露骨で下品すぎると、ルーベンスは（あるいは注文主が）変更を加えたらしい。脚がもしそのままだったら、この絵のエロティックな雰囲気はいっそう濃厚の度を増したであろう。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「いったいこの若者は、どれほどのことをしでかしたというのか？ 　おどろおどろしい響きの「自然の意志に反した悪行」とは、いったい何なのだろう？──現代人にはのけぞるしかないその大罪とは、マスターベーションのことである！ 　不健全な、即ち子どもを産むためではない不毛のエロスは罪とされ、それに淫しすぎれば頭がおかしくなると信じられていたのだ。クライストも時代の子だったから、「狂気は道徳の低さの結果」という見方に何ら異議を唱えていない。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「『死の島』は、シュルレアリスムの画家たちにも多大な影響を及ぼした。そして今なお人気は衰えていない。 　この絵の核が、小舟でも白装束でもなく、ひたすら島の造型にあると思い知らせてくれるのが、ギーガー（あの戦慄の ＳＦ映画『エイリアン』を生んだ美術家）による現代的解釈、いわば「新・死の島」とでも呼ぶべき作品（タイトルは『ベックリンへのオマージュ』）である。 　こちらを見ると、ベックリンのオリジナルがいかにロマンティシズムをたたえていたかが、よくわかる。ギーガーの島にそんなものはいっさいない。彼の島は、糸杉を、つまり死そのものを、両腕に抱きかかえ、なおかつ自分は生きて呼吸し、生贄を吞み込もうとする、得体の知れない異生物だ。怖い。直接的に怖い。さすがにこの絵を居間に飾りたいと思う者はいないだろう。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「ド・フリースをはじめとした著名な研究者たちや、数々の美術雑誌も同調する。「『エマオの晩餐』に見られるカラヴァッジョの影響」なる論文まで出た。本作が、同名タイトルのカラヴァッジョ作品と画面構成が似ているからだ。生涯に謎の多いフェルメールだが、これで若いころイタリアで修行していた可能性が強くなった！ 　二十世紀になって忽然とあらわれたこのフェルメールは、こうしてオランダ美術界の宝とされた。ヨーロッパ美術品を買い漁るアメリカの富豪に持ち去られぬよう、レンブラント協会（ブレツィウス博士が中心になって設立した）の資金援助を得て、ロッテルダムのボイマンス美術館（現ボイマンス・ヴァン・ベウニンゲン美術館）が、当時としては破格の大金五十二万ギルダーで購入。翌一九三八年、当美術館が開催した「一四〇〇年 ～一八〇〇年／四世紀間の巨匠たち」の目玉作品として、華々しくお披露目され、人々を感動させたのである。 　これほど大々的とはいえないものの、他にもその後、陸続と「新発見のフェルメール」が美術市場にあらわれ、七点が画商の手を経てコレクターに渡っていた。あまり話題にならなかったのは、第二次世界大戦勃発のせいだ。誰も絵画鑑賞どころではなくなり、美術館は閉鎖された。 　やがてオランダはドイツの軍門に下り、どの戦争においても必ず敗戦国になされる仕打ち、即ち、名画略奪（安く買い叩くのも含む）の憂き目にあう。国宝級の作品だけは、何とか守ろうと必死に隠匿したものの、多くが流出してゆく。中に、新発見のフェルメール作『イエスと姦婦』が、絵画愛好家として知られるナチスのゲーリング元帥の手に落ちた。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「この『泣く女』が制作されたのは、大作『ゲルニカ』完成直後である。スペインのフランコ将軍と組んだナチ爆撃機が、バスク地方の無防備な古都ゲルニカを壊滅させた非道を糾弾するため、ピカソは反戦画に取り組んだのだが、制作過程をつぶさに写真におさめたのは言うまでもなくドラであった。たまたまそのときアトリエにマリー ＝テレーズがやって来たからたまらない。ふたりの女は互いに罵り合い、ついには『ゲルニカ』の前で壮絶なつかみ合いの喧嘩となった。噓かほんとか、「俺がほしければここで戦え！」とピカソがけしかけたからといわれている。 　これでは誰だって泣かずにいられまい。 　とはいえ一九三六年からの六、七年間が「ドラの時代」だったのは確かで、彼女をモデルに夥しい数の肖像画が生み出された。抽象ではなく具象によるスケッチでは、頰骨の高い端正な彼女の横顔や夢みるような眼差しが、いかにも愛情込めて描かれている。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「ピカソにとってドラは、お高くとまった貴族趣味のオルガとも、若い肉体だけが魅力のマリー ＝テレーズとも全く違う刺激的なタイプだった。過剰な激しすぎる感情を持て余し、我と我が身を削る危うさを持つドラは「よく泣いた」（ピカソの言）。着飾った美しい女が顔を崩して泣くのだから、まるで顔が突然割れてそこから別の顔が出てきたような驚きを、さすがのピカソも感じたのだろう。『泣く女』シリーズを制作したくなったのもわかる気がする。 　シリーズ中の最高峰がこの作品だ。わんわん泣く女への感嘆が伝わってくる。あまりに思いきり泣くので、哀れを誘うというよりその泣きっぷりに惚れ惚れしている。身悶えなどせず、何か顔だけで泣いている感じだ。ドラは捨てられることを予感して泣いているのだろうか。本人にとっては途方もない苦悩かもしれないが、どこか自分の悲しみに淫している気配もある。さんざん泣いた後は存外けろっとしそうでもある。ピカソ自身よく泣く男だったから、泣くことの浄化作用をよく知っていたに違いない。『ゲルニカ』では、殺された我が子をかき抱いて吠えるように全身で泣く母を描いたが、彼はそこに涙は加えなかった。加えないことで、真の悲痛を表現したのである。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「　わたしは絵が好きだが、観るのが速い（恥ずかしい）。展覧会へ行っても、さささ ーっと、ごきぶりのように一巡し、気に入った絵があれば、改めて戻り、じっくり観る、ということをする。 　友人と一緒に行った場合は、必ずはぐれるから、最初に、ばらばらに観ようと提案する。ただ、途中で、逆流してきたわたしと、彼あるいは彼女が、ばったり出会うこともある。そういうときは、ちょっと恥ずかしい。 　あ、また会っちゃったね。 　そういう気まずさもある。でもそれだけではない。絵を観るということは、極めて個人的な経験なのだ。 　お互い、ただ、絵を観ているにすぎないのに、それぞれ、絵に、何か、絵以上のものを読み取っている。それが表情に（きっと）表れているので、素顔を観られたように恥ずかしいのかもしれない。 　そう、素顔。絵に対面するそのとき、人の心は真裸になる。絵を前にして、何を飾りたてる必要があろうか。真裸と真裸の心が、展覧会をめぐる。その経験を机上で差し出してくれるのが、中野京子さんの「怖い絵」シリーズである。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「　これから、この本の魅力について、語ることになるが、あまりに好きな本というのは、語りにくい。わたしはこのシリーズが大好きで、全巻を手元にいつも置いていた。 　仕事に行き詰まると（いつもそうだが）、手にとって、ところどころを拾い読みする。絵を眺めているだけで想像力が刺激され、心が解放されていく喜びを感じた。 　中野京子さんの文体が、わたしはたぶん好きなのである。これを書いている今、その文章の波長が、この文章に乗り移ってくるようだ。 　著者の文章の特徴は、むしろ、言葉で書かれていないところにある（とわたしは思っている）。一見、論理的で無駄のない、理知的な文章だが、そしてその通りだとも思うのだが、意外にも長い波長を持っていて、人の心の奥深く、ひたひたと押し寄せ、しみとおる。 　知識を書いても押し付けがましくなく、洗練されていて知的である。内容はけっこう重たいのに、ぐいぐい読み進めていくことができるのは、怖さの解答を容易に出さず、奥へ奥へと、ひたすら読者を誘うからだ。そのリズムは、まさに展覧会場を歩くテンポ。耳をすませば会場をめぐる、他者の靴音までもが聞こえてくるようだ。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「　わたしたちは、自分自身をよく知らないように、自分が何を、絵から汲み出すのかを知らない。だからこそ何度でも、絵に新しく向き合うことができる。 　怖い、というキーワードをシリーズ全体に通したのは、著者の卓抜な直感によるものだろう。 　大人になるに従って、一応は経験が増えると、人生から、一つ一つ怖いものがなくなっていくような気がするが、実際は、どうだろう。わたしなどは、人間が怖い。ますます怖いが、それを見てみたいという欲望もある。これほど、人間の芯のところに響いてくる感情はない。生きること、それ自体が、怖いのだから。」

—『怖い絵　泣く女篇 (角川文庫)』中野 京子著

怖い絵 死と乙女篇

中野京子

673円

★再読

目次
作品 １ 　レーピン『皇女ソフィア』
作品 ２ 　ボッティチェリ『ヴィーナスの誕生』
作品 ３ 　カバネル『ヴィーナスの誕生』
作品 ４ 　ベラスケス『フェリペ・プロスペロ王子』
作品 ５ 　ヨルダーンス『豆の王様』
作品 ６ 　レオナルド・ダ・ヴィンチ『聖アンナと聖母子』
作品 ７ 　ミケランジェロ『聖家族』
作品 ８ 　伝レーニ『ベアトリーチェ・チェンチ』
作品 ９ 　ルーベンス『メドゥーサの首』
作品 10 　アンソール『仮面にかこまれた自画像』
作品 11 　フュースリ『夢魔』
作品 12 　ドラクロワ『怒れるメディア』
作品 13 　伝ブリューゲル『イカロスの墜落』
作品 14 　レッドグレイヴ『かわいそうな先生』
作品 15 　フーケ『ムーランの聖母子』
作品 16 　ベックリン『ケンタウロスの闘い』
作品 17 　アミゴーニ『ファリネッリと友人たち』
作品 18 　ホガース『ジン横丁』
作品 19 　ゲインズバラ『アンドリューズ夫妻』
作品 20 　ゴヤ『マドリッド、一八〇八年五月三日』
作品 21 　シーレ『死と乙女』

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。


「とりあえずは年齢順でフョードルがツァーリの座につく。ここまでは誰にも文句は言えない。ところが病弱のため六年後に死去。次はイヴァンの番だが、この子は知的障害があった。そこで、まだ十歳とはいえ利発で頑健な肉体の（将来は身の丈二メートル！の大男になる）ピョートルが適任だとする派閥が、継承順位をきちんと守るべしと主張する派閥を圧倒し、ピョートル一世を誕生させた。 　これをたちまち覆し、一気に表舞台へ躍り出たのが、イヴァンの姉──ピョートルにとっても、父が同じなので異母姉にあたる──ソフィアだった。野心満々のこの皇女二十五歳は、イヴァンが敵側に殺されたとの偽情報を巧みに流し、ピョートルとその母親のいるクレムリン宮殿へ銃兵隊を差し向けた。兵士たちは丸二日にわたって暴れまわり、ピョートル支持者たちを血祭りにあげる。ピョートルの眼の前で叔父も殺された。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「ヴィーナスの顔は、腕に半ば隠れ、影がさして見えにくい。だが妖しい笑みをたたえた唇、官能に反りかえる足指とも相俟って、鑑賞者たちの想像力をいやでも刺激し、芸術とポルノの境がいかに曖昧模糊たるものかを教えてくれる。 　海面は、水というより大理石なみに硬く見え、女神ならずとも沈む心配はなさそうだ。艶やかに流れこぼれる褐色の髪の毛も、濡れることなく長く長く、膝のあたりにまで達している。これほど豊かな髪をもちながら、ヴィーナスの柔肌には腋毛もヘアもない。なめらかで、つるつるぴかぴかすべすべ（ちなみに絵画史上最初のへアヌードは、これより半世紀以上も昔に描かれたゴヤの『裸のマハ』と言われる。腋毛のほうは、ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』〈一八三〇〉。どちらも追従者はいないに等しく、ヌードにおける体毛は眉と睫と髪のみがベストと信じられたらしい）。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「本作は一八六三年のサロン（官展）で入選、芸術の王道として激賞され、速攻、お買い上げとなった。当時のフランスのトップ、ナポレオン三世、直々にだ。偉大なるナポレオン・ボナパルトの甥であるこの皇帝は──中・上流階級の人々と同じ審美眼により──甘美な新古典主義的絵画しか認めなかったので、同年、サロンから締め出されて「落選展」に出品のマネ『草上の昼食』などは、「猥褻」の一言でしりぞけた。 　もちろん猥褻の定義は時代が決める。それまで西洋絵画はヌードを描く際、一貫して口実を必要としてきた。神話や歴史の装いを凝らさなければ、心おきなく（？）女体美を鑑賞することができなかった。したがって『草上の昼食』のように、女神や古代女性に扮することもしないモデル（しかも娼婦）が、リアルな肉体を堂々と人まえに出すなど、見る側のほうがいたたまれないほど恥ずかしい仕儀であったのだ。 　マネの絵は大スキャンダルを巻き起こしたものの、これを嚆矢として、次第にありのままの、生きた女性のヌードが、いっさいの口実抜きで表現されるようになる。我々がもはや、『草上の昼食』に新しさを感じられないのも仕方がない。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「ラスキンの場合、真相は彼の幼女趣味ゆえとの説もあるが、それにしても、職業上、陶器のような無疵の肌ばかり見続けていることの影響が皆無だったとは言えまい。絵画におけるヌードというのは、決してリアリズムではない。それは、各時代の各地域が要求した理想の肉体、「かくあらねばならない」肉体、夢の肉体であり、だからこそ、生への讃歌、且つ性への讃歌になりえた。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「自然な動きを封じられるのだから、とうぜん赤ん坊には不快きわまりないだろう。だというのに、蓑虫状態にしておけば我慢強くなるし、ぐにゃぐにゃの体がまっすぐになり、大人から病気をうつされにくいし、魔物に変身することもない（!?）と、いくつも効能があげられ、新生児の時期を過ぎてなおスワドリングされ続ける子が多かった。 　けっきょくのところこれは、世話する側に都合よい方法なのだ。泣いてもそのへんにころがしておけるし、堅いので壁の隅に立てかけて（？）おくこともできた。まだ衛生観念も発達していなかったから、排泄物もそのまま中に放置されたし、布自体の取り替えや洗濯もめったにしない。病気になりにくいどころか、汗、垢、排泄物のせいで感染症にもかかりやすかった。ルソーがこの育児法を激しく糾弾したのももっともである。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「当時の農民のリアルな食事風景を、イタリア人カラッチが描いている（『いんげん豆を食べる男』）。上目づかいで食事に専念する男の前には、白いんげん豆のスープ、パン、ワイン、そして皿には野菜のパイのようなもの。ネギは生のまま食べたらしい。またワインは現代のような嗜好品ではなく、生水の乏しい地域の水代わりであり、栄養補助飲料だったから子どもも飲んだのだ。 　ドイツ人の『ヨーハン・ディーツ親方自伝』にも──十七世紀後半だというのに──、床屋の徒弟の粗食ぶりが記されており、毎朝パン一個と「後ビール」（ビールを汲み終わった後の樽に真水を混ぜたもの）しか与えられなかった由。庶民の日常の食事はこのように乏しく、穀類と豆が中心で、動物タンパクを口にできるのは年に数回程度だった。 　いや、実は彼らだけではない。まだ流通網が貧弱だったし、絶えざる戦争でなおのこと物資が滞るときては、いったん大飢饉となれば貴族さえ質素を強いられた。第一、物流がうまくまわらないというのは、豊作でも安心できないことを意味する。防腐が不完全なので食物は長くもたず、ワインも香辛料を入れなければすぐ腐った。いつまた戦いが再燃するかわからず、戦争につきものの傭兵たちによる略奪、栄養不良と不衛生からくる疫病の蔓延、領主による重税……。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「本作はレオナルド・ダ・ヴィンチ晩年の名画で、彼はこれを『モナ・リザ』『洗礼者ヨハネ』とともに、死ぬまで自分の手元に置いていた（特別気に入っていたからか、それともまだどれも未完だったせいか……）。 　三作に共通するのは、人物の口元にうっすら浮かぶ謎めいた微笑。とりわけモナ・リザの神秘的な笑みは、世界中の人々を五世紀にもわたって悩殺し続けてきた──ということになっているが、日本人がダ・ヴィンチを知ったのは、鎖国のせいもあり、さほど昔のことではない。ましてその作品の魅力を完全とは言わないまでも理解し、味わえるようになってからそう長年月が経つわけでもない。 　夏目漱石の掌編小説集『永日小品』（一九〇九）に、「モナリサ」という一篇がある。 　役所勤めの主人公は、休日に骨董屋をまわるのが趣味だった。たまたま書斎に飾るものを探していて、古い西洋複製画を見つける。店主が一円というのを八十銭に負けてもらい、自宅へ持ち帰ると、細君はその肖像画を見て、「気味の悪い顔です事ねえ」と言う。かまわず文机の前の壁に掛けるが、なおも「この女は何をするか分からない人相だ、見ていると変な心持になる」と、しきりに嫌がる。そのせいか、書きものをしていても気になって何度も目をやるうち、だんだん細君の評が当たっているように思えてきた。「口元に何か曰くがある」ように感じられてきた。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「　祖母から母へ、母から子へと、女性を通じて脈々と生命が伝えられる様を、斬新な聖家族像によって表現した、というところであろうか。 　しかしそれでも謎は残る。納得しきれない、もやもやしたものが残る。なにしろ画家というものは、自分のほんとうに言いたいことは密かに画面の片隅へもぐりこませ、何くわぬ風をすることが往々にしてある。ダ・ヴィンチのように秘密の多い画家なら、そして彼のこの、詩情豊かな美しさに満ちながら何か「変」な絵ならば、なおさらだ。 　ある人が発見した──マリアの「く」の字の真ん中、腰のところに、ありえないほど服の皺が寄っている。このキノコのような形は、もしかして男性の……（ちょっと判定は微妙だけれど）。 　またある人が発見した──アンナの開いた両足の間にたくさん石ころがあるが、中の一つ（右足のそば）は、石にしてはやわらかすぎ赤味がかっている。これは血のついた胎盤だ！ 　三十もの人体解剖を行ない、当時としては極めて正確なスケッチを──臍の緒のついた胎児も、男女の性交図も──残したダ・ヴィンチである。女性が子孫を継承してゆくという科学的事実の証を、さりげなく（堂々と描くわけにはゆかない。異端と見なされて首が飛ぶ時代なのだ）描き込んだ可能性は高い。この仮説は現在ある程度受け入れられているので、ルーヴルで実物を見るときには赤い石に目を凝らしてほしい。 　まだ大事な謎が隠されている──そう考えたのが、精神分析学の確立者ジークムント・フロイトだった。 　彼は一九一〇年に発表した論文『レオナルド・ダ・ヴィンチの幼年期のある思い出』で、詳細にこの絵を分析している。ただし時代の制約から非常にまわりくどく、もってまわった言い回しで、読者の眉をひそめさせないよう細心の注意をはらった。オスカー・ワイルドが実刑を言い渡されてそれほど時も経ていないのだから、同性愛について触れるのも慎重にならざるを得ない。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「だがフロイトの興味はそこにはない。鳥の尾の先はどこにあるだろう？ 　なんと幼子イエスの口元にあるではないか！ 　「何度も何度も口をつついた」、ダ・ヴィンチの夢の中のハゲワシと同じように。 　フロイトは分析してゆく──この絵に描かれた愛らしい幼子は、美貌で知られたダ・ヴィンチその人であり、ふたりの女性は実母と養母である。だから彼女たちは（実際にそうであったように）年齢が近く見えるのだし、ふたりがまるで溶け合っているかのごとき構図の欠陥は、欠陥ではなく、ダ・ヴィンチが敢えてそうしたものだ。彼はふたりの愛する母を持ったマザコン（しかもダブルの）だったから、それが同性愛者になった原因であろう。ただし直接のきっかけは、同居していた叔父アンドレア（ダ・ヴィンチは彼に遺産を残した）から、幼いころいたずらされたためと思われる。つまり、鳥の尾に口をつつかれた（フロイトの解釈では「鳥」も「尾」も男性そのもののシンボルなのだから）のは、夢の中のできごとではなく、現実に小さいころ叔父にされたことだったのだ。 　うーむ、強引で仰天の解釈のように思えるが……しかし面白いことは面白い。 　何もかも全て語ってしまう小説が退屈なのと同じで、推測する楽しみのない絵画は味気ない。 　ダ・ヴィンチ作品はどれも多義性を感じさせ、否応なく見る者に解釈を迫ってくる。試される気がする。そこが魅力であり、怖さだ。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「万能の天才と呼ばれたレオナルド・ダ・ヴィンチ（一四五二 ～一五一九）が、自己アピールに書いた履歴書はあまりに有名である。 　彼は自分ができることをいくつも挙げている。曰く、橋、運河、建物を設計できる、大砲、戦車、石投げ機、火炎放射器を作れる、敵地までの地下道を音をたてずに掘れる、大理石や青銅で彫刻ができる、おまけに絵も描ける、と。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「　何を描かなかったかでその画家の特質がわかる、という意味では、ピーテル・パウル・ルーベンス（一五七七 ～一六四〇）はあれほどの多作でありながら、決して庶民の日常を日常そのものとして描くことはなかった。その一生を見ても、何ら彼らへ関心を寄せたふうもない。 　本作だが、ルーベンス工房として請け負った作品であり、本人はメドゥーサの頭部を、蛇や虫などは助手のフランス・スネイデルが描いたことが知られている。ルーベンスは仕事の分担を隠さず、これこれの作品は助手に描かせたので五百ギルダ、これこれは下絵が弟子、仕上げは全部自分がしたので三千五百ギルダ、というように、細かく価格付けをしていた。 　それはともかく日本人には、たぶんこちらの方が怖いのではないだろうか。斬首された罪人がこの世に怨みを残して死んだ瞬間を切り取った、葛飾北斎の『生首図』。 　ぎりぎりと歯軋りが聞こえてきそうだ。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「自他共に認める「仮面と骸骨の画家」ジェームス・アンソール（一八六〇～一九四九）は、イギリス人の父、フランス系ベルギー人の母のもと、ベルギーのオステンドで生まれ、青年期の三年間をのぞいては、八十九年という長い生涯、根を生やしたようにそこから動かなかった。 　オステンドはブリュージュから程近い北海沿岸に位置し、十九世紀前半から首都ブリュッセルとは鉄道で、またイギリスとはフェリーでつながり、良質の砂浜やカジノを有する夏の避暑地として名高かった。アンソールの生家は、海岸通で観光客用の小さな店を営み、他愛ない土産物や骨董、貝殻、鳥の剝製、絵葉書、そして数々の仮面を売っていた。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「母からの仕送りを受けつつ、アンソールはアカデミーで学び始める。同級生にはクノップフ（『怖い絵』の『見捨てられた街』参照）がいたが、特に親しくはなっていない。そもそもアンソールは生涯ほとんど友人らしい友人を持たなかったのだが、それは周囲の人間に言わせれば、「とんでもない自己中心主義者」だったからという。家庭内で男児ひとり、母親だの姉妹だのおおぜいの女性たちに甘やかされて育つと、まま、そういう例が見られる。似た環境のオペラ作曲家プッチーニも自己中心的ではあったが、囲む女性たちが優美だったためもあってか、呆れるばかりの艶福家になった。一方アンソールときたら女性にも無縁で、一生涯独身を通す。 　友人もなく、授業も自分には合わない気がして三年で学校をやめた彼は故郷へ帰り、狭い屋根裏部屋で──天井が低すぎ、画布の下部分を丸めなければならないことさえあった──陰気な絵を描いては展覧会へ出品し続けた。入選は二回きり。作風が次第に世の潮流とは無縁の、オリジナリティあふれるものとなっていったのも落選の理由だろう。二十四歳頃、保守的なベルギー美術界には見切りをつけ、反アカデミーを標榜する若手前衛芸術家グループ「二十人会」へ入会する。クノップフらが中心となった活動だが、ここでも状況は変わらなかった。この会が斬新と認め、熱心に紹介していたのは印象派の作品であり、とうていアンソールの出る幕ではなかった。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「母からの仕送りを受けつつ、アンソールはアカデミーで学び始める。同級生にはクノップフ（『怖い絵』の『見捨てられた街』参照）がいたが、特に親しくはなっていない。そもそもアンソールは生涯ほとんど友人らしい友人を持たなかったのだが、それは周囲の人間に言わせれば、「とんでもない自己中心主義者」だったからという。家庭内で男児ひとり、母親だの姉妹だのおおぜいの女性たちに甘やかされて育つと、まま、そういう例が見られる。似た環境のオペラ作曲家プッチーニも自己中心的ではあったが、囲む女性たちが優美だったためもあってか、呆れるばかりの艶福家になった。一方アンソールときたら女性にも無縁で、一生涯独身を通す。 　友人もなく、授業も自分には合わない気がして三年で学校をやめた彼は故郷へ帰り、狭い屋根裏部屋で──天井が低すぎ、画布の下部分を丸めなければならないことさえあった──陰気な絵を描いては展覧会へ出品し続けた。入選は二回きり。作風が次第に世の潮流とは無縁の、オリジナリティあふれるものとなっていったのも落選の理由だろう。二十四歳頃、保守的なベルギー美術界には見切りをつけ、反アカデミーを標榜する若手前衛芸術家グループ「二十人会」へ入会する。クノップフらが中心となった活動だが、ここでも状況は変わらなかった。この会が斬新と認め、熱心に紹介していたのは印象派の作品であり、とうていアンソールの出る幕ではなかった。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著



「ちなみに「恐怖とは何か」について、ふたりの詩人は正反対の言葉を残している。パーシー・シェリーは、「恐怖は人間の作りだしたものにすぎない」──『夢魔』でいうならば、腹に乗るインキュブスも馬も全て、眠る女性が産みだしただけと言えようか。 　一方ジョージ・ゴードン・バイロンはこう言う、「恐怖は人間がこの世にあらわれる前から存在し、人間が滅びたあとも残る」。 　これでなくてはロマンは語れまい。 　悪魔的バイロンはこんなことも言っている、「恐怖には異様な美がある。美女はそれだけで美しいが、しかしそこに血の一筋でもあればと思う」。『夢魔』の、のけぞる美女の唇の端に、赤を置いてみると……。 　おお、確かに！」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著


「何の予備知識もなくこの絵を見れば、たいていの人はこう思うのではないだろうか、魔の手から逃れ森へ駆け込んだ女性が、迫り来る敵の気配に眦を決してふり返り、いざとなれば我が子を守るため戦おうと、今しも左手の短剣を構え直したところ……。 　まんざら外れてはいない。 　ただし後半が違っている。彼女は我が子を守ろうとしているのではなく、殺そうとしているのだ！ 　王女メディアの物語は、同情さるべき被害者が、一転、復讐の鬼と化し、途轍もない反撃に出るという、異様ななかにも恐ろしいほどの真実を含み、であればこそ、紀元前五世紀という気の遠くなる昔（エウリピデスのギリシャ悲劇『メディア』）に書かれたにもかかわらず、微塵も古さを感じさせないのであろう。 　発端は、海外遠征だ。ギリシャの英雄イアソンがアルゴー船を率い、黒海東岸、小アジアのコルキスへ金羊毛皮を奪いに行った。コルキス側は侵略者と戦うが、王女メディアは一目でイアソンに恋し、魔術を使って彼の生命を救ってやったばかりか、祖国を裏切り父王を裏切り、彼とともにギリシャへ来て内縁の妻となる（当時ここは国際結婚が認められていなかった）。 　やがて子どもがふたりできたころ、イアソンはメディアに飽きがくる。しかもクレオン王の娘に愛され、彼女と正式に結婚すれば思いがけない出世だとばかり、身勝手にも別れ話を切り出す。クレオン王もまた政治権力をふりかざし、早急に国外退去するようメディアを脅した。あまりの理不尽に憤怒の塊となりながら、しかしメディアはいかにも恭順すると見せかけ、別れの記念と称して花嫁へ衣装と宝冠を贈る。花嫁が喜んで衣装をまとうと、そこには猛毒が仕込んであり、また宝冠は被るやいなや火を噴き、助けようとしたクレオン王ともども苦しみぬいて死んでゆく。 　驚いたイアソンが従者を連れ、急ぎメディアを捕まえにくると……。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「しかし「レディ」とは何かとなるとまた問題で、いちおう中流の上、ないし上流階級出身であること、相応の言葉づかいや礼儀作法（階級社会では各層で大きく違う）が身についていること、高い教育を受けていること、が挙げられるだろうが、もっと根本的には「働く必要のない」ことが大前提となる。女性はそもそも「職業に就いている」というそれ自体を蔑まれたのだ（「職業に貴賤はない」どころの騒ぎではない）。となればガヴァネスをいったいレディと呼ぶべきか、否か？ 　もし「本物」のレディであれば、父親の財産によって庇護され、やがては同じ階級の男性と結婚して、今度は夫の財産によって庇護されるはずだから、働く必要はない。働いているのは、早い段階で狂いが生じたからで、父親の死（イギリスでは女性に相続権はなかった）、ないしは破産のため、持参金がなくなり、結婚相手を見つけられなかったということだ。 　レディに生まれ、レディとして育ちながら、レディを完遂できなかった女性──彼女たちは、いくら「はしたない」と言われようが、生きるためには働かざるを得ない。場合によっては、母親や弟妹を養うという重荷も背負っていただろう。そして十九世紀のこの当時、中・上流階級出の女性が、どうにかレディの末端と認めてもらえそうな仕事となると、女学校の教師かガヴァネスより他になかったのである。 　要するにガヴァネスとは「零落したお嬢さま」なのだ。 　ガヴァネスというだけで「かわいそう」と憐れまれるのはそのためだ。レディを躾ける自分は完全なレディではない、という著しく自尊心を傷つけられる立場。一度そんな日陰へ追われれば、逆転のチャンスはほとんどなかった。かつての同じ階級の男たちは、ガヴァネスに「身を落とした」女性との結婚をためらったし、階級の低い男たちとの結婚は、彼女たちの方が怖気をふるった。どこにも行き場はない。階級社会という硬直した装置の、エアポケットにすっぽり嵌って抜けられなくなったのがガヴァネスといえよう。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著


「それでもガヴァネスに稀少価値があった十八世紀であれば、まだそれなりの敬意を払われた。だがこの絵の舞台、十九世紀ヴィクトリア朝時代になると、男性たちの新大陸移住などによる男女人口比のアンバランス、中産階級以上の男性の晩婚化傾向、未婚女性たちの高学歴化が重なって、ガヴァネスは供給過剰になり、労働条件はひどく悪化した。賃金は下がり、安く雇えるとなると上流階級に属さない者たちまでがステイタス・シンボルとしてガヴァネスを雇いはじめ、当然ながらガヴァネスの地位も低下する。本来はフランス語、歴史、音楽、絵画といった教養を教えるはずの彼女たちに、お針子や子守の仕事までが押しつけられた。本作にも、ヒロインの足もとに赤い毛糸玉がころがり、編み棒の入った籠が描かれており、勉強の時間が終われば、彼女も編み物や縫い物をさせられていることが示されている。 　こうした、もともと召使のすべき仕事まで強制されるようになると、ガヴァネスにはまた新たな苦労が増えた。当の召使たちとの軋轢である。もとよりガヴァネスは絶えず周囲から独特の眼差しを受け、精一杯、矜持を保たねばならないため、下層階級である他の使用人と自分は違うのだと常に態度で主張してきた。それが反感を買い、いじめの元ともなっていたのだが、今度は完全に召使の領分を侵犯したことで、上からも下からも侮蔑の対象になってしまう。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「本作の巧みな構図、とりわけ処刑者と犠牲者の対比の妙──ユニフォームの中に個性を埋没させ自らを機械と化した兵士たちと、やわらかで傷つきやすい肉体を持つ個性豊かな個人の集まり──は、後世の画家たちを刺激し、引用を誘った。よく知られているのはピカソ『朝鮮の虐殺』とマネ『マクシミリアンの処刑』である。 　ピカソの場合は、ちょっと真似てみた、という感じがありありで、『ゲルニカ』の作者とも思えぬ気の抜けたビールぶりだ（ピカソ作品は玉石混交の度が大きい）。 　他方、マネが相当力を入れて描いたのは知られている。ジェリコーの『メデュース号の筏』（『怖い絵』参照）並みの評判を得たいと、野心満々で取り組み、出来栄えにも満足だったらしい。題材は、ハプスブルク家のマクシミリアン（フランツ・ヨーゼフ皇帝の弟）がメキシコ皇帝として赴任したものの、ナポレオン三世の裏切りにあい、処刑されるという、当時大問題となっていたニュース種である。同時代人の関心を大いに引いてもおかしくなかった。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「抜群の素描力をもつエゴン・シーレ（一八九〇～一九一八）は、十六歳でウィーン美術アカデミーに合格している。 　彼が入学した翌年、シーレより一歳年上の、青白い顔をした田舎出の瘦せた青年も同じ試験を受け、不合格になった。再度受験し、また失敗した。そこで画家になるのを諦め、ミュンヘンへ移り、新しい生活を始めたのだが、もしこの青年アドルフ・ヒトラーが美大に合格していたら、歴史はどんなふうに変わっていたのだろう？」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

「たとえば専門家同士ならば文脈を深く掘り下げ、知識と教養で会話のキャッチボールもできるでしょうが、それを一般の人が聞いたとしても決して面白くはないのです。 　その点、中野さんは元来の賢さとアグレッシブさをもって、業界内で確固たる地位を築かれ、さらに歴史の下卑たところにまで興味を伸ばしていき、きちんと自分の根を下ろされた。彼女が持っている歴史家としての天性の才能と、そして人間としての「心のゆとり」があってこそ、この「怖い絵」シリーズが書けたと思うのです。「怖い絵」を読んでいると、映画を見ているような感覚になります。皇族の悲劇とエロスをテーマにしたオムニバス・ムービー。芸術の背景みたいなものは「二割」で、残りの「八割」は人間の持っている妄執ですから。人間そのものに肉薄している書きっぷりは、片平なぎさの二時間ドラマ「 ～事件」のようでもあります。だから目が離せないんですね。」

—『怖い絵　死と乙女篇 (角川文庫)』中野 京子著

名画の謎 ギリシャ神話篇

中野京子

866円

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「曲線ばかりの支配する画面の中で、違和感を与えるこの角ばった形、くっきりした黒は、クリムトの代表作『接吻』にも登場している。花咲く崖の近くで、とろけそうに接吻するふたりは、非現実的な衣装を身にまとっているのだが、その模様は女性は優しい色彩のやわらかな曲線、男性はきつい黒がメインの長方形の集まりだ。要するにクリムトは、男性という性をこの「形」で示したのである。 　なんと露骨な！ 　しかしそれは絢爛たる豪華さで中和される。平面的な画面に目も眩む金色の多用、流麗な装飾、美の爛漫によって、むき出しのエロスはヴェールをかけられ、溜め息を誘う。 　ダナエ神話は、中世キリスト教において、「処女懐胎」の予型と見なされたことがあった。処女でありながら懐妊した聖母マリアに先立ち、ダナエもまた神の意思によって子を授かった純潔の女性と解釈されたのだ。 　ところがルネサンス以降の画家たちは、先述したとおり、誰もそんなふうに彼女を描きたいとは思わなかった。もっともなことで、神とはいえゼウスは──絶対主義時代の王もかくやの──とんでもないドン・ファンなのだから、彼に関わった女性たちがみんな聖母になったら大変な数になってしまう。第一それでは畏れ多くて、ダナエを裸体にできないではないか。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　今しもヘラは、乳房に吸いつく赤子を振り切ろうとしている。左胸から った乳はスプリンクラーの水みたいに上空へ飛び散り、いくつもの星に変わってゆき、ついには天の川となる。「ミルクの道（ Milky Way）」ないし「銀河（ galaxy）」（ギリシャ語の乳〈 gala〉からきている）と呼ばれるのは、そのためだ。日本の、ほのかに哀しい七夕伝説とはずいぶん違う。それとも西洋の人々にとっては、ヘラの母乳もロマンティックなのだろうか？ 　やや見えにくいが、乳は右の乳房からも噴き出し、真下へ向かっている。言い伝えによれば、それは地に滴って白百合となった。本来この絵はもっと縦長で、下部が何らかの理由で切り取られたことがわかっている。その切除部分に、おそらくは百合の花が描かれていたと思われる（白百合の無垢なイメージは、愛欲の女神ヴィーナスの憎むところとなり、彼女によって雌蕊の形はロバの男根に似せられてしまった由）。 　ベッドの周りを、弓矢や網を持つ丸々太った可愛いクピド（ ＝キューピッド）たちが飛びかう。矢はクピドが盲目的に放つ「恋の矢」を示すが、網はクピドのアトリビュートではない。ここではおそらく、ゼウスがヘラを「罠」にかけたことを表現しているのだろう。同じく、右下にいるクピドが締めている赤い帯も、本来はヘラのものだ。性的魅力を高めるための帯で、ヘラは不実な夫ゼウスの関心を惹くため、わざわざヴィーナス（ ＝アプロディテ）からこれを借りたのだ（ちょっと涙ぐましい）。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「サルマキスも、失われた片割れの姿をヘルマプロディトスの中に見たのだろうか？ 　そうではない。 　ヘルマプロディトスはすでに、父である男名と母である女名を同時に持たされていた。それはあらかじめ定められた彼の宿命、すなわち男性の肉体を持って生まれてはきたが、女性性も内在していることを、また同性異性を問わず相手を魅了し、且つ魅了されることを暗示している。 　十五歳という年齢も偶然ではない。この年頃の少年は、子ども時代を卒業しつつあるが未だ青年とは呼べず、姿形が美しいと容易に女性と見まごう。男として生きるか、女として生きるか、選べる最後の時であると同時に、男でありまた女でいられる、ぎりぎりの時だ。昼を残し夜を待つ黄昏時と同じ、妖しく美しい束の間の時。 　そんな時に、ヘルマプロディトスは見知らぬ女から強引なアプローチを受け、処女のごとく恥じらって身を引く。それが相手の欲情にいっそう火を点けるとも知らず。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「一方でまたヘルマプロディトスは、相手が女性だから嫌がった、とも考えられる。サルマキスを受け入れることで、自らの内に在る女性性が強化されることを怖れたのだ。であれば、男性からの求愛なら応じたかもしれない、まことの男となるために！ 　──この物語は、両性具有者がなぜ存在することになったかが主題だが、そんな中にも、明らかに男性側の女性嫌悪ないし女性恐怖が見てとれる。 　男には、女の愛が時として「蔦のように」「蛇のように」からみつき巻きついて離れようとしないもの、と感じられるのだろう。蔦に覆われて立ち枯れた大樹や、蛇に絞め殺される動物のあがきに我が身を重ねて、精を吸い尽くされるかと怯え、窒息しそうと喘ぐのだろう。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　鯖だが、仏教行事では、餓鬼道に堕ちた亡者どもを供養するための食べ物とされ、今も各地に鯖を持つ僧像が残っている。桃は、周知のとおり古来から不老長寿の果物であり、邪気を祓うとされている。どちらも悪鬼除けには効果満点だったわけだ。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「ピーテル・パウル・ルーベンス（一五七七 ～一六四〇）は、フランドル絵画の黄金期を築いた天才画家。彼が天から恵まれたものを数えるだけで、くらくらしてくる──容姿、健康、長命、良き伴侶（しかも二人）、古典の教養、数カ国語をあやつる語学の才、大工房を運営する才、外交官としての手腕、そしてもちろん並外れた画才。これで人格が円満にならねば不思議というもので、とうぜん誰からも敬愛され、富と名誉が雨霰と降ってきた。生前も死後も名声に揺るぎはない。絵に描いたような幸せで満ち足りた人生を送った、稀有な例といえる。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「現代は「ナルシシズムの時代」とよく言われる。 　少々気取った態度をとる者を、「ナルシストだ！」と揶揄する場合は別として、現代版ナルシシズムの概念は大まかに二つ考えられているようだ。 　ひとつは──経済的に豊かになり、少子化で「蝶よ花よ」と育てられた若者が、幼児期の万能感を保持したまま、忍耐我慢を知らず、自分は特別の存在だと錯覚して傍に迷惑をかける、というもの。 　しかしこれは、太古の昔からくり返されてきた「今どきの若者」批判にすぎない気もする。年長者から見ていかに腹立たしかろうと、若者は本来、生意気で自惚れ屋で恐れを知らず忍耐など持たないからこそ活力に満ちているのであり、そうでなくなってしまうことのほうが、よほど問題ではなかろうか。 　もうひとつのナルシシズム論は──「個性」が何より大事と喧伝される消費社会において、「独自性」を持つ突出した人間にならねばとの強迫観念にとらわれ、自分を認めてくれない他者や社会へ不満と怒りを募らせてゆく、というもの。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「フロイト説によれば、誇大妄想、監視妄想、幻聴、重度の鬱、統合失調症などは、どれも不健全なナルシシズムが産み出す病だという。しかも彼らはその頑固な自己愛によって、精神分析を困難にし、無意識に治療を拒むというのだからやっかいだ。ゆきつく先は、精神の死、また肉体の死があるばかり。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「──ギリシャ神話には、花へ変身した者がおおぜいいる。 　アポロンの章「恋人を死なせて」に書いた、アポロンの恋人ヒュアキントスはヒヤシンスになった。ヴィーナスの章「女の第六感」では、ヴィーナスの止めるのもきかず猪を追って突き殺されたアドニスがアネモネになった。他にも、ニンフのクリュティエはアポロンに片思いしてヒマワリに、アキレウスの武器を手に入れられず自殺したアヤクスはカーネーション（ないしアイリス）に、ニンフのスミラクスに失恋したクロクスはクロッカスに、スミラクスもサルトリイバラ（ないしイチイ）になった etc. 　だがおそらくこのナルキッソスが、花への変身譚ではもっともよく知られた例であろう。 　水仙（ Narcissus）という語は、「眠らせる」「麻痺させる」という意味を含む（ナルコレプシー〈 Narcolepsy ＝睡眠発作〉もここからきた）。茎葉には毒があり、痙攣や麻痺をおこす。強い香りは狂気を呼ぶと言われ、復讐の女神に捧げられた花とされる。ナルキッソス神話にふさわしい。 　また泉は無意識の領域に属し、泉が像を映すこと、即ち鏡は、古来から強く死と結びつけられてきた。というのも、鏡に姿が映るのは、自己の一部が抜け出したためと考えられたからだ。「魂を奪われる」という感情が引き起こされるわけで、これは鏡以外に、肖像画でもカメラでも同じだ。ドッペルゲンガー（もうひとりの自分）に出会えば死ぬ、との言い伝えも同根だろう。 　ナルキッソスは自分の鏡像をあまりに長く見つめすぎ、魂を抜かれたのである。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「全人類ばかりか神々の運命まで、次から次へと紡いで測ってちょんぎってゆくとあらば、多忙すぎて自分の人生を味わう暇もなかろう。ワーカホリックの老嬢（？）たちは、壁のシミのごとく無視された。「忘れられた女ほど可哀そうな者はいない」という、ローランサンの詩が思い出される。 　こんな女神たちだから、美術作品に取り上げられることも少ない。少ないけれど、しかしゴヤが、まるで悪夢のような名作〔※〕に仕立てた。このモイライがあればもう十分、というほどの。 　──色味を極力抑えた画面に、この世ならぬ風景が拡がっている。暗黄色の空は夕暮れなのか、嵐の前触れを告げるものか、判然としない。時間そのものが非在なのかもしれない。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「　供の者たち同様、酩酊していたはずのバッカスの身体から、アルコール分がいっきょに消えうせた瞬間だ。「この人だ！」という直感。そして彼の若さが、一直線に行動へと走らせる。心の飛翔がピンク色のマントをひるがえし、沸き立たせる。恋に落ちるということの、何という美しさ！ 　これほど美しく、これほどにも真摯なのだから、彼の恋が報われないなどということがあるのだろうか？ 　だが娘はその勢いに圧倒され、逃れようとするかに身をよじる（おかげで顔かたちがはっきりせず、見る者の想像に委ねられた）。この動作を見る限り、どうやら彼女の方はバッカスの思いに共鳴したとはいえない。酒神の恋は空回りするのだろうか？ 　彼女の名はアリアドネ。クレタ島のミノス王の娘である。どうしてクレタから遠く離れたナクソス島にいたかといえば、そこには彼女自身の悲恋が絡んでいる。つまりバッカスが一目惚れした相手は、神々の多くが好む「乙女」ではなかった──」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「「美術」という。ここでも私は漢字二文字の意味を素直に受けとって、「ビジュツ」とは「美」を作り出す「術」であるととらえたい。「美」が何であるかはおくとして、ともかく、「術」すなわち、描いたり彫ったりする技術に長けていなければ、「美術」は成立しない。 　今、描いたり彫ったりする技術と言った。 　しかし、「美」を語る「術」というのもまた、「美術」だとは言えないだろうか。そして申すまでもなく、中野京子さんは「美」を語る素晴らしい「術」の持ち主であり、ゆえに中野さんは間違いなく「美術家」であると、美術家の私は理解している。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

「中野さんのスタンスは、これが正しい答えですと頭ごなしに教授するのとは対極にある。まずは美を楽しむための学究的な地固めをし、その基礎に立って読者の誰もが自分なりの答えを見いだせるようにと、一冊の本のなかに、美術について考えるヒントをちりばめる。 　どんな絵画にも謎はある。しかしその謎への解答は、鑑賞者の想像力の中にだけある。百人寄れば百の想像力が働き、それぞれがそれぞれに自分の解答を引き出す。これが実現すれば、人の心の中はどれだけ豊かになることだろう。」

—『名画の謎　ギリシャ神話篇 (文春文庫)』中野 京子著

怖い絵

中野京子

673円

237P

ゴヤ、

★再読

ブリューゲルはベルギー人か

目次まえがき
作品 １ 　ラ・トゥール『いかさま師』
★作品 ２ 　ドガ『エトワール、または舞台の踊り子』
作品 ３ 　ティントレット『受胎告知』
★作品 ４ 　ダヴィッド『マリー・アントワネット最後の肖像』
作品 ５ 　ブロンツィーノ『愛の寓意』
★作品 ６ 　ブリューゲル『絞首台の上のかささぎ』
★作品 ７ 　クノップフ『見捨てられた街』
作品 ８ 　ボッティチェリ『ナスタジオ・デリ・オネスティの物語』
作品 ９ 　ホガース『グラハム家の子どもたち』
★作品 10 　ゴヤ『我が子を喰らうサトゥルヌス』
★作品 11 　ベーコン『ベラスケス〈教皇インノケンティウス十世像〉による習作』
作品 12 　アルテミジア・ジェンティレスキ『ホロフェルネスの首を斬るユーディト』
作品 13 　ムンク『思春期』
作品 14 　ライト・オブ・ダービー『空気ポンプの実験』
作品 15 　ホルバイン『ヘンリー八世像』
作品 16 　ジョルジョーネ『老婆の肖像』
作品 17 　ルドン『キュクロプス』
作品 18 　コレッジョ『ガニュメデスの誘拐』
作品 19 　レーピン『イワン雷帝とその息子』
作品 20 　ゴッホ『自画像』
作品 21 　ジェリコー『メデューズ号の筏』
作品 22 　グリューネヴァルト『イーゼンハイムの祭壇画』


中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「エトワールとは「スター」を意味するフランス語で、ここではプリマ・バレリーナをさす。 　今しもそのエトワールが、背景装置である書割りから舞台中央へ走り出てきて、片足を上げるポーズを決めたところだ。首に巻いた黒いリボンが軽やかに翻り、躍動感を醸し出す。下からの強いライトに照らされたトゥシューズ、脚、胸、首筋が人工的な白さに輝き、顔や腕の一部の暗い影とくっきりした対照を示す。胸元と腰に赤い花を散らした膝丈の白いチュチュの、透けた感じが得も言われず美しい。 　この鮮やかに切り取られた「決定的瞬間」を見る視点は、舞台斜め上方である。つまり平土間の観客席からではなく、舞台真横の、ステイタスの高い桟敷席からの視点なのがわかる。ここからだと、本来は観客から隠されている装置の奥や舞台の袖まで見通せることがあり、今もいくつもの層に重なった書割りの陰に、次の出番を待つ脇役バレリーナたち数人の姿が見えている。彼女たちの手前には、黒の夜会服を着てポケットに手を突っ込んだ男がひとり。劇場支配人か、バレエ教師か、新聞記者か、はたまた……。 　斬新な構図、みごとな光の表現、大胆と繊細が絶妙に入り混じったタッチ、華やかで幻想的な舞台の魅力を伝えて、これはドガ随一の人気作だ。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「印象派の画家とされ、事実、印象派展に何度も出品したドガだが、「自然を眺めるのは退屈だ」と公言したとおり、自然光のもとでありのままの風景を描く気はなかった。色彩よりデッサンを重視し、膨大な数のスケッチや自分で撮った写真をもとに、人物や小道具を理知的に再構成して画面を作った。彼の作品によく見られる、身体や顔が画面の端で半分に断ち切られた人物は、リアルな瞬間を感じさせるための綿密な計算にもとづいた彼独自の手法であって、スナップ写真をそのまま使用したというものでは決してない。 　線や動きに対するドガの興味が、バレエという正確さとバランスを必要とされる様式へ向かったのは当然の成り行きであったろう。彫刻をも含む彼の作品の半数以上がバレエを扱ったものであり、「踊り子の画家」と呼ばれたのも故なしとしない。ほぼ十年にわたり、オペラ座の舞台や楽屋や練習場に毎日のように通いつめ、踊り子たちのありとあらゆる動きを全身カメラのレンズとなって追ったのだ。そのうちドガの存在は透明人間と同じになってしまったらしい。練習光景を描いたどの作品を見ても、彼女たちはくつろいだ素のままの姿を平気で晒している。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「『エトワール、または舞台の踊り子』へもどろう。背後の書割りの陰にたたずむこの男は、着ている夜会服からして舞台関係者ではなく、上演中の舞台に平気で立っているところから報道関係者でもない。つまりエトワールのパトロンである。これは当時の人々にとっては一目瞭然だったろうが、現代の我々、バレエを洗練された芸術と考えている者には、なかなか見えてこない側面だ。いやにくっきりした黒が使われていながら、目に入ってこないのだ。ところがこうしたことを踏まえて見直すと、エトワールの首に巻かれたリボンの色もまた、紳士の服と同じ鮮やかな黒で描かれているのが目にとまる。まるで金で縛られていることの象徴のように……。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「しかしもちろんドガは、当時流行のファッションとしてリボンを描いたにすぎない。がちがちの身分制社会の上方に属していた彼は、その階級の男性が持つ常識内にいた。要するに今の基準で言えば、踊り子に対する偏見を持っていた。この時代は観相学全盛でもあり、階級やら犯罪傾向は顔で判断できると信じられていたので、ドガは彼女たちの顔をことさら醜く描き、それが労働者階級特有の顔であることを示した、との説まであるくらいだ（それに関しての判断は日本人には難しい）。 　ともあれ、ドガ描く踊り子たちはどれも個性がないのだけは確かである。誰が誰やら区別がつかない。誰が誰でもいっこうにかまわなかったのだろう。競走馬や騎手を描く場合と同じで、興味の方向が個人にではなく、動きや形態に向かっていたということもあるし、いくぶんかはこの職業への偏見もあったろう。どの絵も踊り子と描き手との交流、あるいは温かな交感といったものが全く見られない。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著


「ガリラヤのナザレに住む乙女マリアは、同じ町の大工ヨセフの許婚だった。その彼女のもとへ、ある日ガブリエルが突然あらわれ、「あなたは恵まれた方だ、おめでとう」と言う。何のことかと驚く彼女に、大天使は続けて、「マリアよ、恐れることはない、あなたは主の恵みで男の子をみごもった。生まれたらイエスと名付けなさい」。マリアは、そんなはずはない、自分は男性を知らないのだから、と答えるが、「聖霊があなたに下ったのだ。生まれる子は聖なる者、神の子と呼ばれるだろう」との天使の預言に、「わたしは主のはしためです。お言葉どおり、この身におきますように」と受け入れる──。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「天使の方もそこまで見越していたらしく、本題に入る前にまず、選ばれたのは目出度いことだと彼女を讃える。それでもなおマリアの恐怖が去らないので、恐れるなとなだめてからでなければ受胎を告げられない。ところがマリアがすなおに告知を受け入れず、それどころか精一杯抵抗し反論してきたため、これが神の意志、即ち命令であることを明らかにしなくてはならない。そうすることでやっとマリアも諦め、自分が神の「はしため」であるからには、言われるとおりにいたしましょうと答えるのである。読むかぎりでは、神の子を宿して嬉しい、光栄だ、とマリアが感じたようにはとうてい感じられない（それはこちらが異教の輩だからか？）。 　昔むかしに、領主の初夜権というものがあった。ほとんど奴隷と変わらぬ境遇におかれていた領民は、結婚にあたって、花嫁の最初の夜を領主から権利として要求されたのである。たいていの花嫁は嫌がったはずだが、領主といえば神も同じ、最後は諦めて従うより他どうしようもなかったし、その初夜において子どもを宿したこともあっただろう。受胎告知はそれに似ている、などと罰あたりなことを考えてしまうが、ここではそれは本題ではない。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著


「さて、受胎告知を描くには、いちおう幾つか約束ごとがあった。必須三点は、大天使ガブリエル、聖母マリア、そして聖霊の鳩だ。ガブリエルは大きな翼を持ち、マリアは赤い服に青いマント姿が多い。鳩はたいてい天上からの光に乗って、マリアの頭部または胸部めざして降下し、受胎の瞬間をあらわす。他にも、聖母の無垢の象徴として白百合の花、また彼女がかつてエルサレムの神殿で祭司の衣服を織っていたとの言い伝えをふまえての糸まき棒、あるいは毛糸を入れた籠が置かれることもある。天使が訪れたときマリアは読書中だったので、ページを開いた聖書も描かれ、これは『イザヤ書』の、「見よ、乙女がみごもって男児を産む」という一節とされる。 　先に触れたように、受胎告知といっても三段階になっており、天使の来訪に驚くマリア、受胎したと告げられて当惑、ないし怯えるマリア、そして全てを受け入れた瞬間のマリアである。それぞれ数多く作品化されているが（ダ・ヴィンチ、ボッティチェリ、ラファエロ、ティツィアーノ、クリヴェッリ、フィリッポ・リッピ、エル・グレコ、オラツィオ・ジェンティレスキ、 etc. etc.）、中でも静謐な美しさで人気の高いフラ・アンジェリコの『受胎告知』（プラド美術館蔵）を見てみよう。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「　ここには、全ての虚飾をはぎとられた女性がいる。必要以上に辱めを受ける、堕ちた偶像がいる。かつて「ロココの薔薇」と讃えられた彼女の、華やかに着飾った肖像画の数々を見慣れた目には、まさに衝撃的といっていいほど残酷な絵だ。リアルだからというより、描き手の悪意が感じられるからだ。ラフなスケッチとはいえ練達の筆によって、さりげなく欠点が誇張され、美化ならぬ醜化がなされている。女性なら誰であっても、決してこんなふうには描かれたくないと思うだろう。こんな姿を後世に残されるのは嫌だと思うだろう。 　ここに至るまでにアントワネットは、もうさんざん戯画の対象にされてきた。フランス革命への道のりは情報合戦だったため、王党派も革命派も、噓を承知の報道を夥しく垂れ流した。特に反王妃派は、彼女が「敵国オーストリア生まれ」であること、「淫乱な女性」であることを攻撃材料に使い、男女年齢を問わずさまざまな相手と情事にふける場面を、まるで見てきたように面白おかしく描いて流布させた。大量のパンフレット類や新聞紙上にあふれる、それら版画やイラストの中で、アントワネットはだらしなく肌をさらしていたり駝鳥やら豹に擬されたりしているが、それでもダヴィッドのこの一枚に比べれば、女性としての誇りを真に傷つけるものはなかったとさえ言えるくらいだ。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「アントワネットはこのとき三十八歳。死刑が確定し、一夜にして白髪になったとの伝説が残されたが、それは民衆がそう信じたというだけの話にすぎない。彼らが公式の場で見る王妃は常に麗々しく装っていたのに、ヴァレンヌへの逃亡失敗後チュイルリー宮に幽閉され、さらにタンプル塔、そしてコンシェルジュリ監獄へ移送されると、ほとんどその姿を目にする機会もなくなってしまった。処刑見物（当時は大エンターテインメントだった）に来て久しぶりにアントワネットを見た人々は、彼女の激変ぶりに驚き、一夜にして老け込んだと感じられたのだろう。実際には、革命からすでに丸三年がたち、精神的肉体的苦痛の甚だしさによって、ゆっくりやつれていったのだが。 　とはいえダヴィッドのスケッチからは、アントワネットの身体のラインがまだあまり崩れていないのがわかる。胸は高く、ウエストはくびれている。荷車の揺れに抗するためか、やや脚を開きぎみとはいえ、玉座にでもあるように背をぴんと伸ばし、昂然と頭を上げている。子どものころから王権神授説を教えこまれ、高貴なる「青い血」を誇り、下々の者の前で長時間同じ姿勢を保つ訓練を受けた「選ばれし者」たる矜持が、この姿勢にみなぎっている。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著


「何の飾りもないシンプルな服や粗末な帽子はまだしも、無惨なのは髪の毛だ。ギロチンの刃の邪魔にならないよう首をあらわにするため、襟足よりずっと上の方で鋏を入れられている。刑場へ出発する直前、監獄の中でサンソンから乱暴に切り取られたのだ。誰もがされることとはいえ、耳までのザンギリ頭は女性には、まして誇り高い王妃には辛かったに違いない。髪はとかす暇も与えられなかったらしく、不ぞろいに撥ねている。剝き出しになった首には、若さの消失を示す筋まで描きこまれた。 　さらに若くも美しくもない証拠のように、への字に結んだ口元の歪みが強調される。有名な「ハプスブルク家代々の受け口」はアントワネットにも受け継がれていたが、若いころにはそれがかえって可愛らしいおちょぼ口に見えたし、宮廷画家たちが肖像画を描くときには、この特徴は微妙に仄めかされるにすぎなかった。今や遠慮はいらない。真横から見るせいで下唇が突き出ているのがはっきりわかるし、その唇の端は頰のたるみで下へ曲がり、底意地悪そうな印象を与える。やや鉤鼻なのと眼をかたく閉じているのも、それを強める働きをしている。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「もともとアントワネットは、いわゆる美女というのと違って顔立ちはむしろ平凡な方だ。しかしほっそりしたスタイルと透きとおる色白の肌のおかげで何を着ても似合い、また自分を引き立てる豪奢な衣装や宝飾品の選別眼に優れていたのと、立ち居振る舞いの高貴な優雅さ、いや、何よりも王妃という国内女性トップの地位によって、美の時代ロココのリーダーと目されたのである。もはや王妃でもなく、身を飾る何ものもなく、素のまま放り出されたとき、彼女は誰の目にも少しも美しくないのであった。周囲の憎悪に対して、軽蔑と頑なな顔つきで応じる様は、さらにいっそう美しくないのであった。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著


「現実を意識から完全にシャットアウトするかのように、アントワネットは目を耳を心を閉ざし、全身に見えないバリヤーを張りめぐらせている。毅然たるこの姿は、死に方も見事であったろうと想像させるに十分だ。ギロチン台の上で泣き叫び、懇願し、逃げ回った前代ルイ十五世の愛妾デュ・バリー夫人──アントワネットが嫌い抜いていた相手──とは正反対の、落ち着いた態度を最後まで貫くに違いない、と。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「ブリューゲル描く絵はどれも、風景にさえ、比喩や暗喩、寓意や象徴など、隠されたメッセージがふんだんに詰まって解釈も一筋縄ではゆかない。この奇妙な絵、明るいんだか暗いんだか、騒々しいんだか静謐なんだかよくわからない、しかし一度見たら忘れがたい本作もきっと、幾重にも錯綜した意味が込められているのであろう。全てが解明されたわけではない。 　まず手前のふたり並んだ男が何をしているのか、どんな役割を果たしているかが不明である。行列も何のためのものかはっきりしない。踊る三人組のうち、白頭巾に赤いスカート、ブルーのエプロンという女性も、これまでブリューゲルが『農民の婚礼の踊り』などで描いてきたダンス姿の女性たちとは違ってずいぶん姿勢が悪く、腰を折りまげ、鬱屈でもあるように下を向いている。列を抜けた人々がどこへ行くつもりなのかも謎だ。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「不思議なこのパステル画は、ベルギーの町ブリュージュを描いたものである。だが現実の景色そのままではない。 　無人の広場、人の気配の全くない家、草一本鳥一羽動くものなく、時の止まった無音無風の街角が、夢のように濡れそぼっている。建物がどこかしら安定を欠いて見えるのは、画面途中でふつりと切れているのと、空が異様なほど広いせいばかりではない。家と平行なはずの歩道が右へ行くにしたがって幅が狭まっているため、建造物がごくわずかながら左へ傾いて感じられ、家が真正面を向いているのかそれとも斜めに建っているのか、確信が揺らぐからだろう。 　しかもこの建物は、きっぱり人を拒んでいる。窓はみなかたく閉じられ、短い階段アプローチを上がった先の玄関扉には、どこにも取っ手がない。正面玄関ばかりか地下室への扉も、何かで塗りこめたように出入り不能になっている。これでは中へ入れない。とうぜん中から外へも出られない。思い出を閉じ込めたきり屋内の空気は淀み、煮詰まり、とうに死臭を漂わせているのかもしれない。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「フェルナン・クノップフ（一八五八 ～一九二一）はグレムベルゲン ＝レ ＝テルモンドに生まれたが、一歳から六歳までを、ここ中世都市ブリュージュで過ごした。裕福な上流階級に属する彼にとってブリュージュでの幼年時代は平和で幸せだったが、それ以上とりたてて町への執着があったふうでもなく、一家で首都ブリュッセルへ引越したあと、所用以外で故郷を再訪することはなかった。 　大学ではまず法律を学ぶ。父と同じ裁判官になるためだったが不向きとわかり、美術アカデミーに入り直す。まもなく退学し、官製美術展に対抗する展覧会をアンソールたちと開くなどするうち、二十代半ばで早くも肖像画家として名を上げる。一方で、スフィンクスやメドゥーサなど神話に題材を取った幻想的な作品群を発表し、ついにはベルギー象徴派の代表的画家として名声を確立。 　そんな一九〇二年、四十四歳のとき、一冊の小説が彼の心を烈しく捉えた。ジョルジュ・ローデンバック作『死都ブリュージュ』（一八九二）だ。町そのものが主人公のようなこの小説によって、クノップフの胸に幼いころの思い出が、宝物のように蘇えりでもしたのだろうか。以来、取り憑かれたとしかいえない熱中ぶりで、三年近くにわたってブリュージュの絵ばかり描き続ける。それまではもっぱら人物画で、風景画には目もくれないできたのに、描くとなると彼の風景画には、ただのひとりも人間は登場しないのだった。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「この小説最大の魅力は、ストーリーそのものよりむしろ、主人公の心情を代弁するかのようなブリュージュという町の描写にある。重苦しい北国の空におおわれた中世の町の佇まいが、丹念にねっとりと描かれる。思い出が「泉の顔のように橋の下から湧き出て」くるし、窓ガラスは「臨終の時にかき乱された眼」のようであり、カリヨンの「遠くかぼそい歌のしらべ」は妻の声、水面に映る切妻屋根の先端からは「死の感触が発散」される。霧雨は「魂を突き刺す」し、岸辺のポプラは「悲しみ歎き」、寺院の高い塔は「彼の恋を嘲笑している」。運河の白鳥が飛び立つ姿さえ、「まるで病人が、もだえつつ病床から抜け出す感じだった」。 　主人公が何より恐れるのは、あれほど愛していた妻の思い出が薄れてしまうのではないかということ。かつて美しかったブリュージュが、今や「永遠の半喪期から脱しえない灰色の神秘」の町となり、「廃位された王妃」さながら見捨てられてしまったように、妻もまた「記憶のなかで少しずつ変色し、色褪せて」ゆき、自分の中で「いま一度死ぬのだ！」。（『死都ブリュージュ』窪田般弥訳、岩波文庫）」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「西洋では子どもは大人のミニチュア版としか捉えられていなかったから、完全な子ども専用服は十八世紀後半になるまで登場しない。そういうわけでグラハム家の子どもたちも、大人と全く同じ格好でポーズを取っている。中央に立つ姉妹など、花飾りのボンネットを被り、フリルたっぷりの袖、胸元のあいたドレス、レース付きの真っ白なエプロン、成人女性なみにウエストをぎゅっとしぼり、鯨骨入りの外へ広がるスカートをはいて、ずいぶん歩きにくかったに違いない。 　だがもっと大変なのは、見るだに身動きしにくい「衣装の檻」に閉じ込められた、左下の幼児である。姉たちと同じボンネットにドレス姿なので、女の子と間違えそうになるが、これはトーマス・グラハム君、れっきとした男の子だ。当時はイギリスばかりでなくフランスも（少女姿のルイ十五世像が残っている）、オランダも（庶民もそうしていたことが数多の絵画から知られている）、そして日本も、三、四歳くらいまでは男の子に女児服を着せていた。男児死亡率が女児より高かったことと関係しているのだろうか。女児と見せかけて死神から守ろうとしたのかもしれない。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「我が子を喰らいながらサトゥルヌスは、凄まじい呻き声をあげているのではないか。画面から動物めいた咆哮が響きわたってくるようだ。さらに戦慄すべきことに、ゴヤはもともと（現状では修復され塗りつぶされているが）、サトゥルヌスの股間に勃起したものまで描いていたらしい。 　サトゥルヌス（ ＝クロノス）とは、ギリシャ・ローマ神話における農耕神であり、また「時」をつかさどる神である。絵画では、大鎌を持つ老人の姿で描かれることが多い。その鋭い鎌で、草ばかりでなく、人間の大切な時間をも無慈悲に刈り取ってゆく、老いた巨人だ。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「　サラゴサ州の寒村に生まれたゴヤは、地元の絵画工房で技術を身につけたあと、十八歳で野望を抱いて首都マドリッドへ出る。しかしまだ野望に実力は伴わず、美術アカデミーコンクールに三年かけて二度応募し、二度とも落選してしまう。やむなく私費でイタリア留学したあとサラゴサへもどり、教会壁画の共同制作などするうち、ある王室画家の妹と結婚するのだが、これは出世を狙う彼の計算高さからと言われている。それを証明するかのように、結婚後まもなくゴヤは義兄の紹介で、マドリッドのカルトン（タピストリーの下絵）制作者の職を得る。 　庶民を題材に明るい風俗を描いたゴヤのカルトン画は人気を博し、やがて貴族たちから肖像画の依頼が殺到するようになって、いよいよ真価を発揮しだす。三十四歳でアカデミー会員、四十歳でカルロス三世の王付き画家になり、次いでカルロス四世が即位した一七八九年（フランス革命の年だ）には、念願の王室画家へと上りつめる。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著


「『我が子を喰らうサトゥルヌス』のほんとうの怖さは、単に我が子を喰らっているからではない。そうではなくて、サトゥルヌス自身が感じている恐怖、それが錐もみ状に見る者の胸に突き刺さってくるから怖いのだ。 　サトゥルヌスは自分の子どもを喰らわずにはいられない。それが彼の宿命である。そしてその宿命に恐れ戦くサトゥルヌスは、自らを狂気に追い込まざるをえない。せめても狂気の裡でなら、子どもを喰らうことができるだろう。だがそこにはいくばくかの人間の残滓があり、激しく拒むのだ、なんという浅ましさだ！ 　と。 　ゴヤは戦場の血の海で、異端審問の拷問室で、人間が人間をやめる瞬間を何度も見てきた。いっさいの音が欠落した中で見る凄惨なその場面は、ゴヤの眼に焼きつき、眼をはがしたいほどの痛みと怒りを生じさせたに違いない。彼は描いて描いて描きまくり、視て視て視まくったが、それがサトゥルヌスへと凝結したのである。ほんものの恐怖へと──。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著


「ベーコンが刺激されたのは、ベラスケスの筆で暴かれたインノケンティウス十世の正体（ないしは正体と思えるイメージ）──競争相手を蹴散らして権力の座についた男が身にまとう、一種の「悪」ともいうべき陰険さ──であったろう。これが単なる政治家の肖像であれば、またフェリペ四世像だの宮廷道化師たちの肖像だったなら、決してこのような引用表現を取らなかったはずだ。ここには紛れもなく「罰したい」との画家の思いが見える。宗教界のトップとして民衆の精神へ絶大な影響を及ぼし続けてきたローマ教皇が、信仰の名のもとにこれまでどれほどの悪事を行なってきたか（ベーコンはカトリック嫌いだった）、その罪を肖像画の上で贖わせたいとの、無意識であれ、強い思いが。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「フランシス・ベーコン（一九〇九 ～一九九二）はアイルランドに生まれた。シェークスピア時代の同姓同名の政治家兼哲学者（こちらの方がはるかに有名であろう）は、彼の遠い先祖である。そのことを、というより、ご先祖ベーコンが男色者であったらしいことを、画家ベーコンは常に意識していたと言われる。なぜなら彼自身も同じだったからだ。ホモセクシャルを扱った作品も数多い。 　少年時代、陸軍少佐の父親に厳しく鞭打たれて育ったベーコンは、父を憎悪する反面、男らしい父に性的に惹かれていたと後年述懐するようになる。それともそれは、彼らしい露悪的な言辞にすぎないのだろうか。くり返し、自分は作品で何も告発するつもりもないし物語る気もない、とインタビューに答えているが、それと根は同じかもしれない。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「母親の下着をこっそり身につけるような息子を持った彼が激怒し、力ずくで矯正しようとしたのも無理からぬところがある。だがベーコンにしてみれば、それは自己の精神にふるわれる赦しがたい権力の行使以外の何ものでもなかった。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「かっと眼を見ひらいた少女が、裸で簡素なベッドに座っている。 　ちょうど子どもから大人の女性への過渡期にあたる、どこか痛々しいような身体つきだ。薄い胸、ぺたっとした髪、骨ばった肩、ひょろりと長い手足……幼いふっくらした頰に似合わない張りつめた表情だけが、妙に大人びている。視線は強い。とはいえこちらを見据えるというより、見えない何かにじっと目を凝らしているかのようだ。 　リアルな身体描写に比べ、背景はぞんざいである。壁も床も、素材が木なのやら漆喰なのやらわからず、ベッドも遠近法を考えていない。特に枕は、ただ適当に線を引いただけなのでシーツとの差が曖昧だし、質感が全くない。光源もはっきりしない。大きな黒い影はもちろんリアリズムからはるかに遠い（それこそが絵の核となっているのだが）。 　部屋が不必要に寒々と見えるのは、モデルに対する描き手の温かさや愛情が感じられないせいだろうか？ 　それとも単に色数が少なく抑えられているからか？ 　いずれにせよ、誰もが真っ先にこの絵から感じるのは、強烈な「存在の不安」とでもいうべきものであろう。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「要するにムンクの絵はわかりやすいのだ。他の世紀末画家たちが題材を神話や歴史に取り、鑑賞者に知的なアプローチを求めることが多かったのに対し、彼はあくまで個人的体験や感情に重点を置き、しかもそれを独特の誇張、歪み、色使いで表現した。そうなるとふつうは理解しにくくなるものだが、彼の個性は見る者の胸にすっと入り込む。それはおそらく現代人が無意識のうちに表現したいと願いながらできずにいたものを、ムンクが自然にやってみせたからではないか。ムンク作品の新しさに驚きながら、しかし誰も拒否しなかったのは、強い感情に襲われたとき、周りの景色が、世界が、確かにこのようにうねり、このようにねじれ、このような色に激変することを、みな心の裡ですでに知っていたからではないか……。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「本作は、科学の市民化時代の幕開けにふさわしい、きわめて知的に計算された絵画といえよう。 　まだ前時代の怪しさをたっぷり残した実験者を中心に、老若男女の各年代層が並んでいる。科学に対する態度も、肯定、否定、無関心、懐疑、とさまざまだ。ただし現代の目から見れば、科学を否定したり無関心の者に、いわゆる「女こども」を当てはめているところに古さを感じる（フランス革命以前の絵なのだ）。今なら間違いなく、科学少女も哲学する母もいるのだが。 　それはさておき、再び目を画面中央下の幼い姉妹へもどしてほしい。 　ふたりは、いかにも資産家の娘らしく、きちんと結い上げた髪に高価な飾りをつけ、大人の女性と変わらないファッションに身を包んでいる。その正装にふさわしく、きっといつもならおしゃまな様子で一生懸命背伸びしていたに違いない。でも今回ばかりは大人のふりは無理で、年相応のいとけなさが──子どもというのは何と手放しで泣けるのだろう──つい顔を出してしまった。姉は妹の細い首に右手をまわし、左手で目を覆わずにおれないし、妹は姉の腰にすがりつき、ガラス瓶を見上げる目に涙をためている。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「しかしまともに話の通じる相手ではない。息子に非難されたツァーリは例の如くかんしゃくを起こし、呪われた長杖をまたも振りあげるや力いっぱい殴りつけた。もちろん殺すつもりなど毛頭ない。大切な跡取り息子なのだ。ただ全く自制がきかなかっただけ。興奮すると、ブレーキの壊れた車のように暴走してしまう。謂わば一時的な狂気に捉われるようなもの。自分が何をしているかわかっていない。 　気がつくと息子は死に瀕している。 　イワン雷帝はそこでようやく我に返る。犯人は自分だ。もはや取り返しはつかない──。 　狂気に捉われるのは怖ろしいことだが、狂気から覚めて自分のしたことを突きつけられるのは、さらにいっそう怖ろしいことではないだろうか。ツァーリの両の眼がそれを如実に物語っている。 　イワン四世の生没年は、織田信長のそれとほぼ重なる。前者は一五三〇年から一五八四年、後者は一五三四年から一五八二年だ。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「色彩とその組み合わせに関して研究に研究を重ねたゴッホは、本肖像画では赤茶けた髭と髪以外、全体を淡い寒色で統一した。映画の中にありふれた赤い渦が出てきたことで、かえってゴッホの卓越した色彩感覚が再確認できる。そもそもブルーという色は気持ちを鎮めるはずなのに、これほど見る者の心をざわめかすのこそ画力であろう。ぐいぐい押しつける烈しく執拗なタッチ、絵の具の妖しい盛り上がりも加わり、あたかも人物から立ちのぼる青い瘴気のようで、しかもそれはいつしか画面から漂い出てきかねない。 　表情も、凄みを帯びて険しい。削げた頰、きつく寄せた眉間、鋭く陰鬱な光を放つ両の眼。どこにも静けさ温かさ安らぎはない。ただただ冷たく燃えている。上着はいかにも安物で、肩のところが捩れてのたくり、内なる歪みが外へあらわれたかとさえ思う。将軍ならずとも、得体の知れない深みへ引きずり込まれる気がする。」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

「ゴッホは、数多くの自画像を描くだけでは足りず、生涯に七百通以上もの手紙を書き、自分について饒舌に語った。 　牧師の息子として生まれた彼は長男とされるが、実際には一年前に同じヴィンセントという名の兄が、生まれてすぐ亡くなっている。心理学者によれば、親は死んだ子を「良い子」と認識し、そのすぐ後に生まれた子を否定的に見がちなため、置き換えられた子は自尊感情を持てなくなる場合が多いという。ゴッホと両親の関係が一貫してぎくしゃくしていたこと、彼が生涯かけて自分の存在理由を探し続け、餓えるように周囲に理解を求めた遠因は、この出発点にあったに違いない。 　常に己を知ってほしがった彼、そんな彼が単に「見たまま」の自分を描くだろうか？ 　そもそも見えたとおりの自分を描けるものだろうか？」

—『怖い絵 (角川文庫)』中野 京子著

印象派で「近代」を読む 光のモネから、ゴッホの闇へ

中野京子

891円

★再読

オルセー美術館行く前にこの本読んでたら完璧だと思うぐらい、オルセー美術館にあるものだけが語られてた。

中野 京子
（なかの きょうこ、生年不詳）は、日本の作家[1]、ドイツ文学者[2]、西洋文化史家、翻訳家[3]。北海道生まれ[4]。1979年、早稲田大学大学院修士課程修了[5][6]。オペラ、美術などについて多くのエッセイを執筆する。2007年に発表された『怖い絵』を端緒とする『怖い絵』シリーズが大ヒットとなる。新聞や雑誌に連載をもつほか、テレビの美術番組にも出演する[7][8]。早稲田大学講師[9][10]。『怖い絵』シリーズの刊行10周年を記念して2017年に開催された「怖い絵」展では、特別監修を務めた[11][12][13]。2021年9月に開催された「怖いクラシックコンサート」(東京文化会館)での解説[14]、2022年3月公演の舞台「怖い絵」の監修[15][16]、同年7月上映の「星と怖い神話 怖い絵×プラネタリウム」の監修・解説を担当した[17][18]。

「　まずは、印象派とは何か？「一八六〇年代からフランスに起こった絵画運動。特徴としては、主題より感覚、形態より印象を重視し、絵具を混合しないことによる明るい色彩と、自在で魅力的なタッチ（絵筆の跡）を残して、光あふれる自然を讃美。マネに大きな影響を受けた若手たち──モネ、ドガ、ルノワール、モリゾ、ピサロ──を起点とし、セザンヌ、スーラ、ゴッホ、ゴーガンへと発展」 　これがだいたいの共通認識と言っていいでしょう。 　現在では印象派絵画はごく当たり前に受け入れられ、世界中で愛好されているため、侃侃諤諤の論争の時期があったなど、にわかには信じがたいかもしれません。しかし印象派の画家は──穏やかな作品のイメージと違い──既存の権威に反逆し、新時代の「前衛運動」をめざし、ついには世界の美術市場を劇変させた、芸術上の革命家たちだったのです。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「次いで、新印象主義と呼ばれる画家たちが登場します。スーラの『シャユー（ ＝カンカン）』（ダンスの一種）を見てわかるとおり、光学理論を絵画に応用し、点描法で描かれています。ぽつんぽつんと画布に色の点を置いてゆくわけですから、気の遠くなるほど手間のかかる技法です。これまた発表当初は、「蠅のように汚らしい染み」などと酷評されるのですから、たまりません。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「後期印象派で最も著名なのは、オランダ人ゴッホでしょう。彼自身は印象派ではモネしか認めていませんでしたが、パリへ出てきて印象主義の技法を学び、明るい色彩、大胆なタッチへと画風を変えてゆきました。とはいえ『カラスのむれとぶ麦畑』などを見ると、ゴッホはもうゴッホという唯一無二の存在として完結しており、どこかの派に括れるものではないような気もします。 　それはゴヤやベラスケスやフェルメールなどについても言えます。しょせん、何とか主義だの何とか派といった仕分けは、後世の人間が美術史をまとめるための便宜上の名づけですから、そこからはみ出す画家はいくらでもいるわけです。 　印象派においても、マネはあくまでサロンにおける成功を求め、決して印象派展に出品することはありませんでしたし、セザンヌも後に仲間から離れてゆきました。光を描こうとすれば形態が不明確になることを、容認できなかったからです。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　ところで印象派が脱却しようとしていたアカデミー作品とは、いったいどんなものだったのでしょう？ 　それはひとことで言えば、ごく一握りのエリートのためのもの、王侯貴族や教会や知識人など、特権階級の嗜好に叶うものでした。彼らが絵を発注し、購買するのですから当然です。 　一般向け公共美術館ができたのは、フランス革命後。印象派が登場した時点でまだほんの五、六十年というところです。しかもその間にも王政復古や戦争や内乱があり、ふつうの人々が親しく名画に接することができるようになるのは、社会にある程度ゆとりができて以降です。 　したがって当初、人々は「既存の美」とはどんなものか、絵はどうやって鑑賞すべきかを、専門家たるアカデミーに教えてもらわねばならなかった。 　聖書ならまだしも、神話や歴史について知らないことは多く、絵画のアトリビュート（「ヴィーナスにはリンゴ」といったような、その人物を特定する持ち物）の知識も足りなかったので、背景のテーマを学ぶ必要がありました。もしかすると眼の歓びより、「勉強」の要素のほうが強かったかもしれません。だからこそ、新たな購買層たるブルジョワ階級は、これまでとは全く違う、『カルメン』のような作品、いま自分たちが生きている近代社会にふさわしい、新たな価値観を持つ絵も見たい、わくわくする歓びを知りたい、と思うようになってゆきます。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「戸外に進出した画家たち 　さて、戸外で制作する画家の姿ですが、当時は周囲の目にも新鮮だったに違いありません。携帯電話が登場したばかりのころ、街を歩きながら通話する姿が「カッコいい」と喧伝された（今は昔）のと似ている気がします。軽量の画材を持ち歩き、自然に溶け込んで絵を描くのは、最先端をゆく芸術行為といったところでしょうか。見物人にとりまかれ、ちょっと得意な「日曜画家」もいたはずです。 　アメリカ人ホーマーの『ホワイトマウンテンでスケッチする芸術家』はユーモラス。この「スケッチ用日傘」は画家のお肌を守るためではなく、画布に射す光線を調整するためのものです。何と、日傘と一体化したイーゼルまで売られていました。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ルノワールは『ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会』で、庶民の休日の歓びを描きました。ここはモンマルトルの丘。パリ中心部から離れているので部屋の賃料が安く、労働者階級が居住する地域です。ムーランは「風車」の意。ロートレックが通いつめたキャバレー「ムーラン・ルージュ（赤い風車）」が有名ですが、こちらは「ムーラン・ド・ラ・ギャレット」。ギャレットは「焼き菓子」。ここでギャレットを売っていた商人が開いたカフェでした。 　画面に木漏れ日の表現が見られるので、日中ということがわかる。このカフェは、日曜のみ三時から深夜まで、店の前の広場を野外ダンス場に開放していました。ダンスは昔から最大の娯楽のひとつですから（これは上流から下々まで変わらない）、パリっ子たちは精一杯着飾って集まり、辛い日々の労働による憂さを発散したわけです。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「カイユボット『床削り』では、厳しい労働が引き締まった筋肉への讃嘆や身体を無心に動かす歓びへと転化されています。裕福なブルジョワ階級のカイユボットは、自分自身、ヨットが趣味の逞しいスポーツマンでしたから、肉体労働とスポーツの共通項だけに目がいったのかもしれません。 　いずれにせよ印象派は、社会の底辺で喘ぐ男たちにほとんど関心を示しませんでした。神話も歴史も聖書も描かず、「今という時代」に焦点を絞ったとはいっても、その「今」を生きている肉体労働者は除外したのです。 　では働く女性は？ 　こちらは、少ないとはいえ取り上げられています（娼婦の仕事も含めればもっと増える）。「駅の詩情」が題材となったのと同じ理由から、洗濯したりアイロンをかけたり、赤子に授乳したり帽子を作ったりと、その姿態や動きの──美しさではなく──面白さゆえに、キャンバスに塗り込められてゆく。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「名家に生まれながら、本来の階級に居場所を見つけられないロートレックと、今いる場所から脱出したがっている女たちは、言わず語らず互いをよく理解しあったのです。彼女たちはロートレックになら、本当の自分をさらけだしました。絵を売る必要のないロートレックは、描きたいものを描くことができた。娼館の醜悪さや、男に身を売りながら心は女にあるレズビアンの生態、老いた娼婦の絶望が、彼の達者な絵筆で今に残されたのです。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「「本を読む」という行為 　モリゾの姉のような立場にある女性の倦怠を、同時代人ムンカーチが『家の中の女』で克明に描写しています。 　ムンカーチはハンガリーの画家。当時この国はハプスブルク家によって、オーストリア ＝ハンガリー二重帝国というきわめて不自然な王政をとらされていましたから、画中の若い女性は貴族階級かもしれません。何十室もありそうな広大な邸で、さながら豪奢な家具の一部と化したかのように無駄に着飾り、仮綴本の一葉を読んでいる。敷き重ねられた絨毯、貴族趣味のタピスリ、どっしりした家具調度、分厚いカーテン……印象派と違い、背景描写は執拗で、そのためいっそう閉塞感が伝わってきます。 　我が子すら慰めにならず、生き甲斐もなく、暇と退屈という魔に蝕まれてゆく人生。彼女もノラになるのだろうか……。イプセンが『人形の家』を書き、もう「お人形」でいるのは嫌だと決然と家を出る新しい女ノラを生み出したのは、本作の二年後、一八七九年のことでした。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ところで本を読むという行為は、今の我々にはあまりに当たり前すぎて、何らかの意味合いが含まれているとは思わない。まして日本は昔から世界に冠たる識字率の高い国で、江戸時代には国中いたるところに寺子屋があり、身分性別に関係なく、五、六歳の子どもたちは皆「読み書きソロバン」を学べました。これは誇るべき文化であり、今日でも日本のようにレベルの高い新聞が全国津々浦々でこれほど読まれている国など、ほとんど無いことを知るべきです（欧米ではインテリの読む新聞と、それ以外の人々の読む新聞は全く違う）。 　識字率の割り出し方は難しいのですが、だいたい十九世紀半ばのロンドンやパリで、二割以下だったと推定されています。外国人居住者も多かったので、安易に日本との比較はできませんが（江戸では優に七、八割）、想像よりはるかに読書人口は少なかった。文字が読め、本を読む時間もたっぷりある女性となるとさらに数は限られ、そうした女性の姿が描かれるようになるのは十八世紀半ばを過ぎてから。モリゾのご先祖フラゴナールが、印象派より百年前に描いた『読書する娘』は、その愛らしさで人気の高い作品です。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

その後フランス革命で新聞やパンフレットが量産されましたが、それも皆が個々に読んだわけではありません。革命派がカフェに集まったのは、そこへ行けば文字の読める人間がいて、音読してもらえるからでした。多くの人は新聞を読んだのではなく、耳から聞いたのです。 　やがて国全体が豊かになるにつれ、識字率は飛躍的に高まり、小説本も爆発的に売れるようになります。いわゆる三文小説と呼ばれる、恋愛もの、お涙ちょうだいもの、冒険ものなども増えました。すると（案の定？）女性の読書が問題視される。下らない小説ばかり読んでいる女は、アルコール中毒の男と同じくらい、脳が破壊されると言うのです。読書人口が極端に少なかった頃、例えば先のフラゴナールの少女なら、知的で静謐な美と讃えられていたのに、おおぜいの女性たちが小説に夢中になると、今度は由々しき事態と騒がれる。エンマ・ボヴァリー（フローベールの『ボヴァリー夫人』）も、甘ったるい恋愛小説によって頭の中を空想でいっぱいにし、おかげで目の前の現実に幻滅した女性と捉えられていました。読書好きの女は知的な女性ではなく、むしろオバカな女とされたのです。一八八〇年に女子の公教育が制度化されたとき、「わたしが一番好きなのは、字が読めなくて、赤ん坊の尻のしまつができる女だね」と言ったのはルノワールでした。 　マネの『鉄道』も、読書する女性の姿です。膝の仔犬が眠りこみ、子どもは退屈そうに眼下の汽車を眺めている。彼女はそれほどにも長く、本に没頭していたのでしょう。そしてふっと目を上げ、こちらを見る。この絵を見ている我々を見る。しらじらと夢から醒めたように……。

「見る席ではなく、見せる席 　そもそもボックス型の桟敷席（四 ～六人用）の大部分は、舞台より他の客席を眺めるのに都合よく出来ています。真横に壁があるのですから、前方の手すり寄りに座らない限り、舞台はきわめて見えにくい。なぜこんな構造にしたかといえば、それは第一義が観劇にはなく、社交の場としての機能にあるからです。自宅の居間の延長のように使うので、接客したり飲食したり、はなはだしくは上演中にカーテンを閉め、よからぬことにも使いました。音楽はバックグラウンド・ミュージックに成り果てる。 　舞台と真正面に相対する二階中央桟敷席がロイヤルボックスですが、次にステイタスの高い席は、舞台に一番近い桟敷席でした。しかしここは舞台上手（ないし下手）のほとんど真上に位置していますから、一方の側からしか見えず、全体を俯瞰しにくい。そのくせ書割の奥まで見え、芝居における夢の効果をぶち壊す。ドガ『エトワール』の視点がこれです。控えている踊り子たちの姿が丸見えになっています。これはテレビを例にとると、スタッフの動きまわる姿や小道具の移動が常に画面に映るようなもので、はなはだしく鑑賞の妨げになる。なぜこんな場所が貴賓席か、不思議に思えます。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　ロートレックの石版多色刷ポスター、『ムーラン・ルージュのラ・グリュ』がそれを伝えています。影絵のように黒く居並ぶ観客の前で、スカートを巻き上げて踊る女性がラ・グリュ、かつての洗濯女にして、今や大人気のカンカン・ダンサー。開脚や側転、素早い足のステップ、下着をさらけ出して踊るカンカンの刺戟の強さを、現代人が理解するのは難しい。宝塚の健康的なラインダンスを思い浮かべてしまうし、またショーダンス自体、アメリカの振付師ボブ・フォッシーに代表される露骨なセクシーさに慣れさせられているからです（この先、男女とも丸裸で踊る時代がきてももう驚きません）。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「風光明媚な田舎アルルでゴッホは、驚異のメタモルフォーゼを遂げます。初期の作品を見ると、よくこれで画家になりたいと思ったものだと呆れるほどなのに、がむしゃらに突き進めば人はどこまで行きつけるかの見本のごとき変身例となる。アルル到着から死ぬまでの三年、彼はアブサンを飲み、テオにねだって高価な絵具を送らせ、ゴーガンと共同生活し、たちまち喧嘩別れし、発作的に耳たぶを切り落としてそれを娼婦に持ってゆき、精神病院へ入れられ、退院し、テオにあたりちらし、今度は自主的に精神病院へ入り、なおかつ五百点もの絵を描いた。二日に一点描いた計算で、玉石混交もやむなし（しかしその玉は、まさに珠玉です）。あげくにピストル自殺。爆発し続けたような晩年でした。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「美術史的には、ゴッホは後期印象派の画家とされます。パリで印象派の明るい色彩を学び、点描画法を試したり、浮世絵の影響を受けたりしたため、そう括られるのです。とはいえ、自然光をあるがままに捉えようとしたモネから、ゴッホはどんなに遠いことか。いかに明るい色彩を使おうと、ゴッホにはモネの幸福な光もやわらかな空気感も表現できなかった。彼の北方的苦悩は、アルルの陽光によっても溶かされることはなかった。同じオランダ生まれの天才レンブラントが、光を描こうとして逆に闇を深めたのを思い出さずにおれません。 　強烈な色彩の表現力を遺憾なく発揮した『星月夜』は、一度見たら忘れられない絵です。アブサン中毒で狂気にかられた男が描いた異常世界だからではありません。こんな夜は現実にはありえない。ありえないのに、直感的に、いや、こんな夜を知っている、こんな夜の不安を、苦悩を、叫びを、神秘を、確かに知っている、そう言いたくなるからです。画家の心の闇に渦巻く、形容しがたいエネルギーの塊に、微かに共鳴する我々がいます。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ゴッホは『タンギー爺さん』の他に、浮世絵そのものを何枚も模写しています。浮世絵の鮮やかで粋な色彩と、遠近法を無視した平坦な描写法、そして意表を突く構図の面白さが、驚きをもって受けとめられたことがわかります。 　西洋絵画は何世紀にもわたって苦心に苦心を重ね、工夫に工夫を凝らして、二次元の画布に三次元を現出させようとしてきましたが、はなからそれを問題にしない浮世絵の軽やかさ、自由さは、古典の縛りから抜け出そうとする印象派に、大きなインスピレーションを与えたのです。浮世絵の画面の切り方の奇抜さもまた、写真同様、これまで見たことのない視覚を提示しました。スーラ『オック岬』は、明らかに安藤広重『東海道五十三次 　箱根・湖水図』にインスパイアされた絵です（それにしても、圧倒的な広重の凄み。比べるも愚か、というほど差がある）。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ではどうして印象派絵画はブランドになったのに、ジャポニスムは短期で終わって浮世絵人気は拡がらなかったのか。大きな理由は、描かれているものが欧米人にとって文化的に遠すぎ、親しみにくかったせいです。そのうえ日本画は油絵と違い、紙に描かれているため耐久性がはなはだ落ちる（飾るにしても資産としても、これは痛い）。また一点ものでない版画は、とうぜんながら価値が薄まる。そもそも浮世絵は、行灯の仄暗い、ゆらめく明かりのもとで広げての鑑賞が想定されており、今とはずいぶん異なった見え方をしていたと思われます。それやこれやで（現代日本人にとっても）敷居が高いのです。 　悲しいことに日本人自身、自分たちの持つ宝に気づいていなかった。浮世絵を芸術とは思っていなかったし（現在の漫画に対する評価と似ていたようです）、二十万点も海外流出してゆくのを止めなかった。印象派のたいていの作品より、よほど日本画のほうが優れていると感じる人が増えてきても、印象派の画家や擁護者たちのように、理詰めで外へ向かって発信することをしない。国民性と言おうか、黙って差し出せば、相手がわかってくれると信じている、ないしは自己宣伝はみっともないと考え、鑑賞法を語らない。フランスのやり方と正反対です。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　実のところフランスは、美術も音楽も長らくイタリアに遅れをとっていた。フランス・アカデミーが優れた新進芸術家に与えた「ローマ賞」という名称、そしてイタリア留学という褒賞が、全てを物語っています。フランスは必死にイタリアを追い、己の弱点を補うべく理論武装して、自らの芸術がいかに優れているかを、滔々と世界へ訴え続ける（現在進行形）。小説でさえ、本人があとがきで、こう読め、ああ読め、ここが感動のしどころだ、と読者に指図するほどですから、宣伝能力は比類ない。 　日本もその点はもっと見習うべきだし、世界で活躍する日本人アーティストをもっと国全体で支援すべきと思うのですが……。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

富豪の娘と画商 　アメリカと印象派の橋渡しをした、重要なふたりを挙げましょう。 　ひとりは『オペラ座にて』の、アメリカ人女性画家カサット。富裕な家に生まれ（兄は後年ペンシルヴァニア鉄道の社長）、小さなころからヨーロッパ各地を見てまわるという恵まれた環境に育ち、美術学校で勉強した後、本格的な絵の勉強のためフランスへやってきました。まもなく印象派に魅入られ、ドガに師事して、印象派展にも出品するようになります。先述したハヴメイヤー夫人とは幼馴染みでもあったし、絵の購買層たる上流階級に太い人脈を持っていましたから、いかに印象派が斬新な芸術か、いかに投資として有利な物件かを、あちこちに推薦してまわりました。「モネをもっとたくさん買えばよかったのに」などという手紙も残しています。彼女を通じて印象派の（金儲けの手段としての意味をも含む）魅力に開眼したアメリカ人は少なくありません。 　もうひとりは、フランス人画商デュラン＝リュエル。彼は印象派が嘲笑されていたころからその将来性を信じ、積極的に作品を手がけ、また個人的にも経済支援を行ないました。何しろそれまで印象派の画家たちは、仲間内で（といってもたいていは、資産家のカイユボットやバジールが）購入する程度でしたから、好意的な画商の登場は彼らにとって命綱といってよかった。デュラン＝リュエルはせっせと印象派作品を集め、オークションを開きますが、いかんせん、いつまでたっても安値でしか売れず、次第に窮地に追い込まれてゆきます。もちろんそれを救ったのがアメリカでした。破産の危機に瀕したデュラン＝リュエルは、決死の覚悟でニューヨークへ営業に行く、三百点もの印象派絵画を携えて。

「『グランド・ジャット島の日曜日の午後』は、彼の母親の手元に残りました。スーラ死去から九年後の一九〇〇年、彼に心酔していた画家シニャックが、この絵を忘れさせてはならじとオークションにかけ、八百フランで、あるフランス人に売られます。同年、シスレーの『ポール・マルリーの洪水』に四万三千フランの値がついていますから、八百フランが不当なまでに安かったことがわかります。いえ、むしろフランス人の見る目の無さがわかる。印象派絵画をようやく受容したものの、少し毛色が変わるともう受けつけない。ゴッホが生前、たった一枚しか売れなかったのが思い出されます。 　二十四年後、スーラの本作はまた売りに出され、シカゴのコレクターに二万ドルで買われ、フランスを離れてゆきました。このころになってようやく作品の真価に気づいたフランス人は、買戻し団体を組織して、一九三一年、四十万ドルを提示しますが、すでにシカゴ美術館の聖遺物となっていた『グランド・ジャット島』が、もどるはずはありません。オルセーにこの絵がないのは無念でしょうが、アメリカを恨むのは筋違い。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「　印象派は、絵画が商業利用される幕開けの、いわば申し子でした。公立美術館が増え、誰もが気軽に絵画鑑賞可能になるにつれ、規範となる芸術、つまり古典という考え方は廃れ、専門家のお墨付きよりむしろ、多くの人に愛される絵が「傑作」と呼ばれるようになる。クラシックよりポピュラーが愛されるように（もちろんポピュラーの中の少数のほんものは、確実にスタンダードになるのですが）、画面が明るくてきれいなもの、何も考えなくていいもの、心地よいもの、癒し効果のあるもの、知識がなくても楽しめるもの、要するに印象派絵画が圧倒的に支持される。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

　もう一度シスレー『ポール・マルリーの洪水』を見てください。これは一八七六年のセーヌ川氾濫により道路が水没、人々が舟で通わねばならなくなった光景です。それを画家は、何ら同情も憂慮もなく、自然への怒りもなければ、無策な政府を批判するでもない。神を呪うでなし、不便をかこつ住民のけなげさを讃えるでもなし、ただ見ている。ただ水面の光の照り返しや静寂が気に入ったから描いている。 　いったいこれはどういうことでしょう？　我々は画家から、災害地の美を感じるよう強いられているのだろうか？ 　シスレーは上流階級に属する都会人で、田舎の水辺の景色が好きでした。つまりはそういうわけです。リアルな田舎の生活やそこに暮らす人々には興味がない。たとえ住民が難儀していようと、洪水によって一変した景色が美しければ愛でる。印象派を購入する人の眼と、描く者の眼は合致していたのです。それは現代の我々の困惑とも、何ら関わりない。 　同じことはドガ『エトワール』にもあてはまります。下層階級の女性を見下していた画家は、踊り子とそのパトロンの関係を当然のものとして、何ら批判精神もなく、しかしみごとに瞬間の美を切り取って見せた。そして後世の美術史家たちもまた、ドガと同じ視線でこの絵を見たのでしょう。なぜならこれまでの美術書の（皆無とは言えないまでも）大半が、書割の後ろに立つ黒い服の男には全く触れず、ひたすらバレリーナの衣装の美しさや構図の斬新さや色彩感覚について説明していたからです。何が描かれているかより、どんなふうに描かれているかのみ重要視するのは、鑑賞者の眼ではなく画家の眼です。その見方では、なぜここにこんな男性が隠れているのかと、疑問に思うことすらできない。

「何も知らなければ偏見をもって絵を見てしまいます。どんな偏見かといえばこの場合──バレエというのは高尚な芸術で、バレエを習う少女たちは裕福な家の出身で、プリマに選ばれたのは大変な努力をして実力をつけたからだ、という現代の眼です。現代の眼でしか見ない、という偏見です。当時の踊り子の状況が今とは全く異なっていたことは、これまで書いたとおり。バレエはオペラの添え物でしかなく、踊り子は売春婦と同義であり、プリマとして踊っているからといって実力があるとは限らず、単にパトロンの後押しによったのかもしれない、そういった歴史的事実です。 　そんな「瑣末」なことなど知らないまま、楽しむべき？ 　知れば幻滅する？ 　はたしてそうでしょうか。背景を知っても、そしてその背景が思いもよらないようなものであっても、いくつもの幻滅が重なっても、にもかかわらず絵の価値は変わらない──それこそが真の芸術作品のはずです。作り手の人格と芸術が乖離していることは、少しも珍しいことではなく、文学も音楽も、いえ、芸術以外の世界でも、こんな人間なのにこんな素晴らしいものを産み出したのか、こんな下劣な人間が、こんな崇高な行ないをすることがあるのか、という例は枚挙にいとまがない。こんな社会状況で、こんな意図で、こんな経緯で描かれたのに、それでもなおオーラを放つ。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ジャン ＝バティスト・アルマン・ギヨマン（一八四一 ～一九二七） 　パリ生まれ。叔父が営む服飾店に勤めながら写生学校に通う。一八六一年頃画塾アカデミー・スイスに入学し、セザンヌやピサロと出会う。働きながらの制作なので、描く風景はパリ市内および近郊に限られていた。六三年に落選展に出品、パリ市の土木課で夜間勤務しながら昼間に絵画制作に取り組む生活を続けた。印象派展には第一回から六回参加、『ベルシー河岸─雪の印象』など都市化の進むセーヌ河畔の風景や工業化していく風景などを多く取り上げた。九一年に宝くじに当選し以降絵画制作に専念、最後まで生き残った印象派の画家となった。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「アルフレッド・シスレー（一八三九 ～九九） 　フランス在住のイギリスの実業家の息子としてパリに生まれる。ロンドン留学中にイギリスの風景画家の作品に影響され、パリに戻ってから画業に専念、一八六二年、シャルル・グレールの画塾に入り、モネ、ドガ、ルノワールらと出会う。彼らとともにフォンテーヌブローの森やパリ近郊に出かけ、戸外での風景画を精力的に制作した。この頃カフェ・ゲルボアの常連となり、ピサロ、セザンヌ、ギヨマンらとも交友を重ね、七四年の「無名会第一回展」に参加した。生涯にわたって、『アルジャントゥイユのセーヌ河』などの穏やかな風景画を描き続けた典型的印象派。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ジョルジュ・スーラ（一八五九 ～九一） 　パリの中産階級の家に生まれる。官立の美術学校に入学するが、兵役のため中退。一八八三年、サロンに素描を出品し入選する。この年から、後に彼が完成する光学理論を取り入れた点描法の技法につながる作品『アニエールの水浴』の制作に着手、八四年に完成しサロンに出品するが落選した。八六年、五十人ほどの人物を点描法で描いた大作『グランド・ジャット島の日曜日の午後』を第八回印象派展に出品し、賛否両論を呼ぶ。この新たな技法を用いた画家たちは新印象派と呼ばれたが、スーラ自身、生前はあまり評価されず、三十一歳の若さで病死した。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ポール・セザンヌ（一八三九 ～一九〇六） 　裕福な銀行家の息子として南フランスのエクサン・プロヴァンスに生まれる。法科大学に入学するも中退し、パリのアカデミー・スイスに通い絵を学ぶ。カフェ・ゲルボアでマネを中心とする後の印象派グループと知り合い、特にピサロの影響を受けて、明るい色彩の絵を描くようになる。第一回、三回の印象派展に出品するが、まもなく印象派を離れ、故郷に戻って対象の構造的本質を追求する独自の画風を開拓した。風景、人物、静物すべてに傑作を残すが、特に『リンゴの籠のある静物』など静物画は構図を追求するうえで適した画題だった。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「エドガー・ドガ（一八三四 ～一九一七） 　パリに銀行家の息子として生まれる。一八五五年に官立美術学校に入学し、六二年、マネと知り合い、カフェ・ゲルボアで次第に印象派の画家たちと交わるようになった。「無名会第一回展」に『ダンス教室』を出品する頃から踊り子や働く女性などの市井の人物や情景を好んで描くようになり、動作を一瞬にして捉えて描く独自の画風を確立した。印象派展にはほとんど毎回参加したが、八五年頃から視力の低下に悩まされるようになると、石版画やパステル画、写真も手がけ、さらに目が悪くなってからは、記憶の中の踊り子たちを手探りで彫刻した。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「カミーユ・ピサロ（一八三〇～一九〇三） 　西インド諸島のセント・トーマス島生まれ。一八五五年、画家を志してフランスに渡り、画塾アカデミー・スイスでモネやセザンヌらと知り合う。六〇年代末にはパリ近郊のポントワーズに移り住み、『赤い屋根、冬の林の眺め』など田園風景を好んで描いた。全八回の印象派展すべてに欠かさず出品、グループ最年長の彼は若い画家たちのまとめ役でもあった。八五年頃からスーラの影響で点描法も試みている。晩年は眼病に苦しめられ戸外での制作を断念、部屋の窓からの眺めを描くようになり、パリの近代都市の景色を多く描いた。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「エドゥアール・マネ（一八三二 ～八三） 　パリの高級官僚の家庭に生まれる。一八五〇年にアカデミーの大家トマ・クーチュールの画塾に入学、ルーヴル美術館で過去の巨匠たちの作品を模写、研究した。五九年のサロン初出品では落選するも、六一年には初入選を果たしている。六三年の落選展に出品した『草上の昼食』、六五年にサロン出品の『オランピア』は主題的にも技法的にも当時の保守的な人々には受け入れられずスキャンダルとなるが、カフェ・ゲルボアに集まる、後に印象派となる青年画家グループの中心的存在となる。『フォリー・ベルジェールの酒場』を描いた晩年は壊疽を患い歩行困難となった。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「クロード・モネ（一八四〇～一九二六） 　パリ生まれ、ノルマンディー地方の港町ル・アーヴル育ち。一八五九年にパリに出て、画塾アカデミー・スイスで学び、後に印象派の仲間となるピサロらを知る。六二年には画家シャルル・グレールのアトリエに入り、シスレー、ルノワールら同世代の画家たちと知り合う。彼らとともに戸外に出かけ、移ろいゆく光と色彩の描写を追求、「光の画家」とも呼ばれる。七四年の「無名会第一回展」出品の『印象─日の出』が印象派の語源。晩年は白内障による視力の衰えと闘いながら、季節や光の変化のもとに描く連作が中心となり、なかでも『睡蓮』の連作で知られる。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ベルト・モリゾ（一八四一 ～九五） 　ブルージュの官吏の家に生まれる。幼少期より姉とともに絵画を学び、パリに出てからはコローに弟子入りして戸外での制作活動を始める。一八六四年にサロンに初入選後、サロン画家の紹介でマネと出会い、印象派の画家たちと交友を重ねるようになる。マネから画風のうえで大きな影響を受ける一方、マネの作品のモデルも務めた。七四年、「無名会第一回展」が開催された年にマネの弟ウジェーヌと結婚、その後は独自の画風を確立し、『ブージヴァルの庭のウジェーヌ・マネと娘』など身近な主題を大胆で奔放なタッチと明瞭な色彩を用いて描いた。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

「ピエール ＝オーギュスト・ルノワール（一八四一 ～一九一九） 　フランス中南部のリモージュで生まれる。父は仕立屋、母はお針子。一八六二年にパリの官立美術学校に入り、シャルル・グレールのアトリエでモネ、シスレーらと知り合う。六四年にサロンに初入選の後は、入選と落選を繰り返す。七四年の「無名会第一回展」に出品、七六年の第二回印象派展には『陽光を浴びる裸婦』など今日ルノワールの代表作として知られる作品などを出品した。八一年のイタリア旅行でラファエロらの古典に影響されてからは印象派を離れ、色彩豊かな豊満な裸体を数多く描く。一九〇〇年頃からリューマチが悪化し、車椅子で制作を続けた。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


「アンリ・ド・トゥールーズ ＝ロートレック（一八六四 ～一九〇一） 　伯爵家の息子として南フランスのアルビで生まれる。十四、十五歳の二度の事故で両脚を骨折、下半身の発育が止まり、以後、絵画に没頭する。一八八二年にパリに出て当時の有名画家コルモンの画塾に入り、ゴッホやドガと知り合う。八四年以降モンマルトルにアトリエを構え、ダンスホールや酒場に入り浸って『ムーラン・ルージュにて、ダンス』など娼婦や踊り子のような夜の女たちを描いた。九一年に「ムーラン・ルージュ」のポスターを制作しパリ中の評判になる。九九年、アルコール依存症で精神科病院に入院、次第に衰弱し、二年後に母親のもとで死去。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著

ティツィアーノ ティツィアーノ・ヴェチェッリオ　一四九〇頃～一五七六。ルネサンス期に最も活躍した、イタリア・ヴェネツィア派の巨匠。ヴェネツィア共和国の公認画家として宗教画や神話画を多数手がける一方、神聖ローマ帝国皇帝でありスペイン国王のカール五世と、その息子フェリペ二世からも絶大な信頼を得るなど、肖像画にもすぐれた。 ジェローム ジャン＝レオン・ジェローム　一八二四～一九〇四。フランス・アカデミーの大御所。彫刻家でもある。細部にまで気を配る緻密な絵画はアカデミー美術の特徴だが、歴史を題材にしたものばかりでなく、オスマン帝国やエジプトへの旅の後に描いたオリエントを題材にした作品をサロンに出品し人気を得た。当時の前衛絵画「印象派」には批判的だった。 クールベ ギュスターヴ・クールベ　一八一九～七七。フランスを代表する写実主義の画家。自画像でサロンに初入選するが、社会主義に共鳴し社会的芸術としてリアリズムを追求、普通の場所の名もない人々をありのままに描くと、絵画の理想化を求めるサロンには受け入れられなかった。五五年のパリ万博に『画家のアトリエ』と『オルナンの埋葬』を出品しようとしたが出展を拒否され、万博会場のすぐ近くに自ら作品を展示し「世界初の個展」を開催した。 ベラスケス ディエゴ・ベラスケス　一五九九～一六六〇。スペイン最大の画家の一人。スペイン・ハプスブルク家の王・フェリペ四世付きの画家になって以降、没するまで宮廷画家として過ごす。徹底した写実に視覚的効果を加味した巧みな画面構成を得意とし、フェリペ四世、マルガリータ王女、マリア・テレサ王女などスペイン王族の肖像画を数多く手がけた。


ルーベンス ピーテル・パウル・ルーベンス　一五七七～一六四〇。フランドル出身のバロック期を代表する画家。イタリアに留学してルネサンス美術を吸収、動きの多い劇的な構図、豊かな肉体表現、華麗な色彩で独自の世界を構築した。スペイン・ハプスブルク家の宮廷画家となってからは工房を設置し、膨大な作品を残した。 ニクラウス・マヌエル 一四八四～一五三〇。スイスの画家、詩人、政治家。ベルンに生まれ、バーゼルやイタリアに旅行し、その絵画美術を吸収する。またドイツ・ルネサンス期の画家デューラーの影響を受け、木版画・銅版画の技術も学んでいる。十六世紀のスイス絵画を代表する存在。 ブリューゲル ピーテル・ブリューゲル　一五二五頃～六九。十六世紀ネーデルランド絵画の巨匠。イタリアで修業ののち帰国し、怪奇・幻想的な作品や宗教的作品を手がける。アントワープからブリュッセルに移ってからは農民の風俗を好んで描き「農民画家ブリューゲル」の異名をとる。細部まで丹念に描きこんだ作品は、歴史資料としても貴重な情報を提供している。 コロー ジャン＝バティスト・カミーユ・コロー　一七九六～一八七五。十九世紀のフランス絵画のなかで最も優れた風景画家の一人で、バルビゾン派に属し、次世代の印象派への橋渡しをした画家とされる。イタリアやフランス各地の詩情あふれる風景画を数多く描き、夢想的・叙情的な雰囲気を強く感じさせる独自の色調と様式を確立した。


ホーマー ウィンスロー・ホーマー　一八三六～一九一〇。十九世紀のアメリカを代表する画家であり、アメリカ水彩画の伝統を確立した人物として知られる。もとはイラストレーターとして新聞社や雑誌社に絵を提供する仕事をしていたが、三十歳の頃にパリに渡りバルビゾン派の画風を吸収、田園の風景を屋外で写生するスタイルを身に着けた。 ドーミエ オレノ＝ヴィクトラン・ドーミエ　一八〇八～七九。十九世紀のフランスのジャーナリズム勃興期に、国王や政治家を鋭く風刺する石版画で活躍、一世を風靡した。生涯に四千点近い石版画を残す一方、パリ市民の庶民生活を題材にした三百点ほどの油絵も描き、印象派や表現主義の画家たちに大きな影響を与えた。 カバネル アレクサンドル・カバネル　一八二三～八九。フランス・アカデミーの頂点に君臨する画家で、正確なデッサンに基づいた典型的なアカデミックのスタイルで、歴史、古典、宗教を題材に描いた。四五年、二十二歳でのローマ賞受賞以降、順調にアカデミーでの地位を確立、その作風と成功から、印象派の画家からは敵対視された。 マクシミリアン・リュス 一八五八～一九四一。もとは彫刻師の店で働いていたが、兵役の後、一八八五年頃アカデミー・スイスに入学して絵画を学び、ピサロら印象派の影響を受ける。風景画、特に労働者や街路の風景などを画題とした。スーラが創始した点描法によって描く「新印象派」に属する画家の一人だが、後に独自の画風を確立した。


ピカソ パブロ・ピカソ　一八八一～一九七三。スペインで生まれフランスで制作活動をした芸術家。一九〇〇年にパリに出てロートレックらの影響を受けるが、友人の死がきっかけとなった「青の時代」、恋人との出会いなどによる「バラ色の時代」を経て、ジョルジュ・ブラックらとともにキュビスムを創始、現代絵画への道を拓いた。 ブーダン ウジェーヌ・ブーダン　一八二四～九八。同時代の画家仲間クールベやコローから「空のラファエロ」「空の王者」と呼ばれたフランスの画家。セーヌ河口の港町ル・アーヴルに転居後バルビゾン派のミレーらと知り合い、画家への道を志す。故郷ル・アーヴルやノルマンディーの海岸風景を好んで描いた。 ホガース ウィリアム・ホガース　一六九七～一七六四。十八世紀を代表するイギリス・ロココ時代の版画家・画家。版画家として下積み生活を送った後、上流社会の頽廃や当時の世相をユーモラスに風刺した連作絵画が人気を博し、国民的画家となった。すべての階級に題材を求めて二百五十点以上の銅版画を残し、風刺画の父とも呼ばれる。 レーピン イリヤ・レーピン　一八四四～一九三〇。ロシアの写実主義画家。名士の肖像画を制作する一方、社会の最下層を題材に民衆の姿を力強く描き出した。一八七三年からイタリアとパリに遊学して同時代のフランス印象派に触れる。帰国後リアリズム美術家の集団「移動美術展派」に参加、ロシア・リアリズムの頂点をきわめた。


ムンカーチ ムンカーチ・ミハーイ　一八四四～一九〇〇。ドイツ系だが、自らマジャール化を望み、ハンガリーの国民的画家になった。パリ滞在中にクールベの影響を受け、写実主義に徹した画風を確立、歴史画、風景画、肖像画の分野で写実派の巨匠として名声を得た。 フラゴナール ジャン・オノレ・フラゴナール　一七三二～一八〇六。フランス・ロココ美術の典型的風俗画家。二十歳のときにサロンのローマ賞を受賞しイタリアへ留学するが、帰国後はアカデミーに入会せず、それまでの歴史画・宗教画から転向。寓意的・官能的な風俗画を多数描いて好評を博し、画家としての絶頂を迎えた。 ゴーガン ポール・ゴーガン　一八四八～一九〇三。ポスト印象派を代表するフランスの画家の一人。二十三歳頃から絵を描きはじめ、ピサロとの出会いから印象派の画家たちと知り合う。一八八六年にブルターニュのポン＝タヴェンに移り住み、そこで明確な輪郭線と鮮やかで平坦な色彩で描くという、印象派を超える新たな表現手法を確立、その後もパナマ、アルル、タヒチと放浪し、精力的に制作活動を行なった。 安藤広重（歌川広重） 一七九七～一八五八。江戸時代後期の浮世絵師、画家。はじめ役者絵、美人画を手がけたが、一八三二年、幕府が朝廷に駿馬を献上する年中行事の行列に参加して東海道を上った翌年から『東海道五十三次』を発表して好評を博し、風景画家としての名声を得る。ヨーロッパでは大胆な構図と藍色の美しさでジャポニスムの流行を生み、印象派の画家たちに大きな影響を与えた。


「音楽を芸術の最高峰に置くドイツ人が「耳の人」ならば、浮世絵が証明するように日本人は「眼の人」ですから、今の美術展の賑わいも納得できます。」

—『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ (ＮＨＫ出版新書)』中野 京子著


それにしても、ではなぜ日本人はこれほどまでに印象派を好むのでしょう？ 　西洋美術受容の先ぶれとして、白樺派の作家たちが印象派を称揚したからとの説がありますが、とてもそれだけとは思えません。本文で書いたように、印象派作品が明るく、わかりやすく、心を癒し、市民階級（まさに現代の我々）の日常を肯定している、という点が大きい。何かを強く主張してこないので、疲れないのも良いのかもしれない。 　でもさらに言うならば、日本人はまだ西洋美術の学びの途中です。印象派以前の絵画には意味があり、その意味がわからなければ感じることさえできない。そのためには、肖像画であれば、それが誰でどんな功績のあった人物か、歴史画であれば、それがどの時代のどんな事件か、神話画であれば、それはギリシャ神話のどの物語か、宗教画であれば、それは聖書のどの場面か、そういった知識が不可欠なのに、とてもまだそこまでは手がまわらない。また印象派以降の絵画は、それこそ百花繚乱のうえ抽象性と個別性が強くなりすぎて、どう感じていいのかさえ謎。そこで、すんなり理解できる印象派への殺到、という状態なのかもしれません。

カラー版 西洋絵画のお約束 謎を解く50のキーワード

中野京子

今までは、絵を見て「きれい」「好き」「ちょっと怖い」くらいで終わることも多かった。

でも、この本を読むと、絵の中にある細部をもっと見たくなる。

これからもっと美術館に行くのが楽しみになった。

この花は何を意味しているのか。

この人物はなぜこの道具を持っているのか。

背景の動物や果物に意味はあるのか。

明るい場面に見えて、本当は何か不穏なことが描かれているのではないか。

そう考えながら見ると、美術館での時間がもっと豊かになりそう。

西洋絵画は、ただ眺めるだけでも楽しい。

でも、少し「お約束」を知っていると、絵の中に隠された物語やメッセージが見えてくる。
一見きれいで明るい絵でも、そこに死、裏切り、嫉妬、欲望、警告のような意味が込められていることがある。表面的な美しさと、裏にある物語の差が面白い。

美術館に行きたい人に、短めにすすめたい一冊。