小川哲のレビュー一覧

言語化するための小説思考

小川哲

小説の書き方とかアイディアの生み出し方とか読者に伝わりやすい文章テクニックとかそういう話ではなく、小説とは何なのか、何のために書くのかについて思考を巡らせたエッセイのような本。

この本を読んで小説を書けるようにはならないけど、書いてみようと挑戦したくはなる。

言語化するための小説思考

小川哲

物を作る際の参考になる。
・知らない話を自分が知っている世界の内容に抽象化し当てはめ具現化すると説得力のある知らない世界を描ける。
・視点人物と読者の情報量を最小化すると分かりやすい話になる。順番の話。
・小説は内輪であればあるほど面白い。
・小説の骨格が展開を暗示・暗示されていない危害な展開に対する違和感を減らすこと、で成立している。暗示等のない文章は不要。
・小説は問いが大切。書いてみたいこと、考えたいことを深堀る→その中で面白い視点を掴み取る。掘り下げまくって主題やアイデアを見つける。
・書いてしまったことをやってしまったと考えずにそれを活かす展開を考える。
・小説の価値は読者が何を受け取ったかが全て。

嘘と正典

小川哲

不思議な読み味の作品たちだった。
小川さんの作品は、君が手にするはずだった黄金についてと、君のクイズしか読んだことがないけれど、その2作ともに感じた内包するテーマは深いけれど、ジャンルに形容し難い独特な短編集だった。
ヒトラーの話、流行の話と最後の嘘と正典は、最後の最後にやられたー！と言いたくなる物語だった。
というか、歴史とフィクションの織り交ぜ方がうますぎる…
どの話も結構楽しめたので、このまま小川さんの作品を読み続けたい。

言語化するための小説思考

小川哲

　小説に限らず、（他者に読まれることを前提として書かれた）あらゆる文章表現に共通しているのは、その文章に価値があるかどうかを決めるのが「他者」という点である。文章は「他者」のため、より正確に言えば「作品のため」に書かれるべきであって、自分を大きく見せるために書かれるべきではない。文章は「自己表現」であると同時に、「その自己表現に他者がどれだけ感心したか」という側面を持つ。
　作者の頭の中にどれだけ壮大なテーマやイメージがあっても、あるいは切実な思いや伝えたいことがあっても、「他者」がその文章にお金や時間を捧げるだけの価値があると判断しなければ意味がない――という当たり前の事実が、小説家としてデビューした僕の前に、非常に大きな壁として立ちはだかった。どうしてそんなことが起こったかというと、ぼくは何か伝えたいメッセージがあったわけでも、どうしても表現したい何かがあったわけでもなく、単に本が好きで、満員電車や無能な上司や理不尽なルールやノリの合わない同期みたいなものが嫌いで、つまり会社に就職せず、極力他者と関わらずに、自分だけの責任で仕事がしたいという一心で小説家になったからだ。別の言い方をすれば、小説家以外になれなかったので、小説家になった。そのせいで、「他者」と関わりたくないから小説を書いたのに、小説を書くためには「他者」のことを考えなければならない。
　でも、そんな境遇だからこそ、「そもそも小説ってなんなのだろう」と考える時間が長かったのだと思う。
　作者は一人の人間で、作者自身の価値観しか持っていないのに、作品の価値を決めるのは他者である――という「どうしようもなさ」が、小説を書くこと（もしかしたら創作という営為そのもの）の難しさであり、同時に面白さでもある。

　小説の技術的な側面とは、（誤解を恐れつつ小声で言うならば）「読者の動物的なバグを利用したハッキング技術」みたいなものだ。
　人間は、物事に因果関係を作って理解するようにできている。それはたぶん、そうした方が生存に有利だったからだ。一度腹を壊した食べ物は二度と手をつけなかったり、何度か獲物と遭遇した場所は良好な狩場だと認識したり。
　多くの創作術についての本で書かれている「技術」は、人間が物事を理解する上で無意識に行なっている処理の仕方をハックして、物語を心地よく受け取ってもらうためのものだと思う。もちろんそれ自体は小説という娯楽を成立させるために必要だし、ぼくも利用している部分もあるのだけれど、小説の面白さはそんなところにはない。
　つまり、この本を読んだからといって、「小説の書き方」がわかるわけではない。というか、万人向けの「小説の書き方」などというものが存在しないことがわかるだけだと思う。もしあなたが小説を書いてみたいのであれば、（どうやって技術的な側面を利用するかも含め）あなただけのやり方を見つけるべきである――という身も蓋もない結論をここで述べてしまう。
　では、小説の面白さの本質とは、一個人による偉大で崇高な営為にあるのかというと、そういうわけでもないとも思う。「アイデアが天から降ってきた」とか「登場人物が勝手に会話を始めた」とか、創作の過程において、創造主たる作者は「奇跡」を強調しがちである。しかし、一つの作品を作りだすためには無数の「アイデア」や「登場人物の会話」が必要になるので、「奇跡」に頼って創作をすることはできない。本当の「奇跡」は、作者が作者だけのやり方で、再現性のある形で「奇跡（に見える何か）」を連続して引き起こすことだ。そのために何が必要なのか――そういうことを僕は考え続けたい。
　本書を意地悪く説明するなら、「小説家」という「神話」と「小説」という「奇跡」を徹底的に解体するものだ。プロスポーツ選手の美しい身体運動を三次元座標の値に移し替える作業や、「風流」や「粋」という言葉で共有されてきた美しい文化を身も蓋もない言語で説明しようとする野暮な試みに近いだろう。もしかしたら、「そんなことないよ」「こいつは偏った話をしている」と感じる同業者も数多く存在するかもしれない――いや、僕としては、むしろ数多く存在して欲しい。そして、それぞれの作家が、小説が生まれる瞬間の思考の動きを、それぞれの視点から言葉で語ってほしい。僕は、本当の「創作術」はそこからしかないと思っている。

（そして、これは僕のたいしたことない人生経験に基づく意見なのだが）この世の多くの原理は抽象化していくと似た構造に突き当たる。その点で、抽象的な話に終始する本書は、きっとあなたの興味と重なるはずである。
　本書を読んで「小説家って別にたいしたことないんだな」と思ってもらえたら、この上ない喜びである。

　どうして小説家である僕が門外漢であるベンチャー企業について洞察ができるのかというと、抽象化と個別化を行っているからだ。木村の話を聞いた僕は、ベンチャー企業の構造を抽象化している――企業というものは、誰かにお金を出してもらえれば存続する。その「誰か」というのは、かならずしも消費者であるとは限らない。
　もっと抽象化する――何かを生み出す存在（企業）があり、その存在は生きていくためにお金を必要としており、お金を出す存在（投資家、消費者）がいる。
　この構造は小説家と同じだ。
　僕は抽象化したベンチャー企業の構造を、小説家という世界の中で個別化する。「何かを生み出す存在」とは小説家のことで、「お金を出す存在」とは出版社や読者のことだ。本があまり売れていなくても、仕事が途切れることのない小説家の名前を思い浮かべたりする。過去の自分のことを思い出してみる。
　抽象化をして、個別化をする――僕が普段、小説を書くときに行っていることだ。
　知らない世界に住んでいる、知らない人の話を小説家は書かなければならない。「書かなければならない」というと実はそんなことはないのだが、書けないと作品の幅は狭くなってしまう。小説を書いたことのない人にとって、一番難しそうに見えるのはこの作業だと思う。自分自身という一つしかないサンプルから、いろいろな人間を書き分けないといけないのだ。
　当然だが、人間は知らないことについて書くことはできない。想像できないことを想像することはできない。抽象化と個別化は、知らないことを書く上で、あるいは想像できそうもなかったことを想像していく上で、重要な鍵になる。まず、自分の目でしっかりと世界を見る。見えた世界を抽象化し、別の世界に置き換えて個別化する。
　新型コロナウイルスが流行したときに、カミュの『ペスト』が多くの人に読まれた。多くの人に読まれたのは、コロナによって生活を奪われた人々が、『ペスト』という小説と自分たちの置かれた状況を重ね合わせたからだろう。『ペスト』が発表されたのは一九四七年なので、七十年以上前の小説が現代の僕たちの社会を予見していた形になるわけだ。だからカミュはすごかった――という単純な話ではない。
　ここで重要なのは、『ペスト』が発表されたのが、一九四七年だという点にある。ヨーロッパや北アフリカでペストが流行したのは十四世紀から十五世紀のことで、つまりカミュはペストの流行から五百年以上経って『ペスト』を書いたことになる。ではなぜ、カミュは『ペスト』を書くことができたのか。この話が発表された一九四七年と言えば、第二次世界大戦が終結してから二年後だ。カミュは、第二次世界大戦下で、ナチスドイツによって占領されたヨーロッパの中に、『ペスト』を見たのだ。戦争も感染症も、どちらも不条理なものだ。罪のない人たちが突然生活を奪われて、逃れる術もなく大切な人が命を落としていく。さまざまな流言が飛び交い、疑心暗鬼になっていく。戦時中にレジスタンスとして活動していたカミュは、戦争を抽象化し、『ペスト』という形で個別化した。だから、五百年以上前に流行した感染症について書くことができた。そしてその小説が、七十年以上経ってから日本で多くの読者を得た。
　小説家は、抽象化と個別化を通じて、知らない世界について書く。この抽象化と個別化がうまく働くと、『ペスト』や『一九八四年』や『カラマーゾフの兄弟』のように「普遍性」を獲得することができる。読者が「この小説は私について書かれている」と感じるとき、小説家はあなたのことを知っているわけではなくて、小説家自身のことしかわからない――わからないのだが、自分の体験を抽象化し、抽象化した構造を個別化する作業に成功しているのだ。
　冒頭で僕は、存在しない友人の存在しない話を書いた。僕は「小説家という職業の人間がどうやって生活しているか」という「自分が知っている世界」を抽象化し、それをベンチャー企業という「自分が知らない世界」に置き換えて、何となくそれっぽいことを書き並べたわけだ。もし「ベンチャー企業と小説家は同じなんだな」と騙された人がいたら、一度冷静になってほしい。単に僕が小説家の世界しか知らずに書いているので、同じになっているだけなのだ。
　とはいえ、きっとベンチャー企業と小説家は同じだ――というか、同じところもあるはずだ。
そうでないと、小説家は小説を書けない。ベンチャー企業だけではなく、フードファイターや社会保険労務士や長距離ドライバーも同じなのだ。どれも人間がやっていることなので、かならず重なるところがある。それと同時に、どれも個別の人間がやっていることなので、絶対に重ならないところもある。何が同じで、何が同じではないか。何が普遍的で、何を普遍化してはいけないか。その点に注意しながら、僕たちは知らない世界について書く。
　テレビをつける。誰かが誰かを殺した事件が報道されている。芸能人が不倫をしていたり、最近オープンしたばかりの人気クレープ屋を取材していたりする。僕は、そういった知らない世界で起こった知らない出来事の中に小説を探している。クレープは卵と薄力粉でできているが、小説における卵と薄力粉はなんだろうか――そんなことを考えたり考えなかったりする。

　文章には文脈というものがある。それぞれの文章は、前後の文章と（あるいは同一の作品と）繋がっており、文脈は文章から読み取れる内容以上の情報を与える。小説とは、いわば文脈をコントロールする技術でもある。だが、僕がここで問題にしたいのはテキスト化された「文脈」よりも根源的な話だ。まったく同じ「文脈」でも、「誰が」「どこで」「どのように」語っているかで、受け取ることのできる情報の質が変わってくるのだ。
　新人賞の応募原稿とは、「突然知らない人から話しかけられる」体験に近い。僕が知っているのは、「この人は『自分の作品を誰かに読んでもらいたい』と思っているのだろう」という程度のことで、作品を通じて誰かを笑わせたいのか、怖がらせたいのか、あるいは簡単に言語化することのできない複雑な感情を抱かせたいのか、そもそも感情などではない、理性的な何かを実現したいのか、そういった哲学や狙いのようなものはわからない。わからないので、作品を読むことで作者の考えを理解しようとしなければならない。
　新人賞の応募に限らず、初めての作家の作品に触れるとき、僕たちはその作品が自分をどこへ連れていこうとしているのか、わからないまま読むことが多いと思う。これはデビューしてから知ったことなのだが、行き先の分からない電車に乗っていると多くの人は不安に感じるようだ（僕のように、どこへ向かっているのか自分なりに考えながら読み進めるのが好きな人も存在するが、おそらく多数派ではない）。
　だからこそ、本の帯には「全米が泣いた」とか「最後にかならず驚く」とか、そこまで下品でなくとも、「文藝賞受賞作。選考委員の小川哲氏絶賛！」とか「直木賞受賞作」とか「ミステリーランキング三冠」とか「大森望推薦！」とか、なんとなく電車の行き先がわかるような文言が書いてあったりする。
　それと同様に、これまで読んだことのある作家の作品であれば、帯の文章にかかわらず、何を狙っているのか、どういう体験を保証してくれるのか、作者と読者が暗黙の契約を結んだ状態から読者がスタートする。ジェフリー・ディーヴァーの本を手にとった読者は、最後にどんでん返しが待っていることや、悪が必ず成敗されることを前提として読書を開始する。三島由紀夫を手にとった読者は、繊細な文体を楽しみながら、作品ごとに設定されたテーマが構造的に深掘りされていくことを期待している。町田康を手にとった読者は、独特な語り口からスラップスティックな笑いと、笑いの先にある悲哀を楽しみにしている。
　この暗黙の了解こそが、「作者と読者の関係性」であり、この関係性があるからこそ、本を読む前に、読者が漠然と抱く期待感――それこそが、読者視点におけるその作家の「作家性」と言えるかもしれない。とはいえ、この契約には利点とともに欠点もある。作者自身が、この契約に縛られてしまったり、契約を破ってしまったせいでがっかりされてしまったりする。「最後にかならずどんでん返しがある」という前提で読書をすること自体が読書に余計な傾向性を与えてしまい、読書の本来の楽しみを奪ってしまう可能性もある。
　つまり、作者は自分が読者とどのような契約を結んでいるか、という点まで把握した上で、その期待を超える作品を書かなければならない。
　新人作家のデビュー作や、初めて自分の本を読んでもらう場合は、予め結んだ契約がない以上、作品の中で契約を結ぶ必要がある。この作品がどこへ向かっていて、読者に何を与えるのかを、（可能な限り）作品の序盤で明らかにした方が、読者のストレスが少なくてすむ。
　これはいわゆる「純文学」だとか、「エンタメ」だとか、そういったジャンルと関係のない話だと思う。たとえば文藝賞の最終候補作は、どれも作中で「ここへ向かっている」という方針を明らかにしている作品だった。最終候補を選ぶのが（多くの場合）編集者である以上、「どこへ向かっているのか明らかでない作品」が正当に評価される確率は低くなっていると思う。
＜中略＞
　ここまでの話からわかるように、重要になってくるのは「冒頭」だ。作品の「冒頭」は、その作品がどのような世界を舞台にしているのか、どの程度のリアリティレベルなのか、語り手はどのような人物で、作品はどのように展開していくのか（あるいは展開していかないのか）、という様々な情報を読者と共有する場所になっている。だが、それらの「共有」よりももっと重要なのが、「今からあなたをどこへ連れていくのか」を伝えるという作業だ。作者にはどんな能力があって、これからどういう話をしようとしていて、（大まかでいいので）最終的にどこへ着地するのかを教える必要がある。
　たとえば論文では、最初に「要旨」を書く。その論文が何を明らかにするのか。そのためにどういう議論をするのか。それらを明示してから、本論に入っていく。もちろん、小説に「要旨」は必要ないし、書きはじめた時点では作者自身もこれから何が書かれるのかわからない場合もある。とはいえ、これから読まされる作品の「面白さ」がどういう質のものなのか、語り手は笑ってほしくて書いているのか、怒ってほしくて書いているのか、自分が天井のある場所にいるかわからなくなってしまっていることを切実に説明しているのかを伝えなければ、読者は感情を硬直させたまま読み進めなければならなくなる。
　多くの読者を獲得することが小説のすべてではない、という事実は大前提として、多くの読者を獲得する小説は、「冒頭」で行き先を明言し、作品の「自己紹介」をすませていることが多い。出版社の営業担当者が腕まくりをして「この本は売りやすい」と口にするのは、そういったタイプの小説だ。当然、市場に出回っている小説の多くもそうなるし、新人賞の最終候補に残るのもそういう小説になる（もちろん、そのことが「望ましい」と思っているわけではない。僕個人は「どこへ向かうのかわからない小説」が好きだ。
　僕は読者の感想をよく調べる。感想をまとめたサイトを見たり、SNSで調べたりもする。そのときに「面白かった」や「つまらなかった」や「わからなかった」という具体的な感想よりも重視するのが、読者がどういう人で、何を求めて僕の本を手にとったのか、という点だ。「小説を読む」というのは、一度もあったことのない、顔も知らない相手の話を聞くという非日常的な行為だ。作者だって、一度も会ったことのない読者に向けて話をしなければならない。顔がわからないなりに、どういう人が多いのか、どんな契約を結ばされているのか、可能な限り把握をしなければ、何を語るべきかもわからない。もちろん、僕みたいに臆病な真似はせず、「相手がどんな人であろうと、どうしても話したいことがある」というのなら、そのことについて話せばいい。話せばいいのだが、相手があなたのことを知らない、という前提に立たないと、伝えたいことも伝わらなくなってしまう。
　小説の「文脈」は、書かれたテクストにのみ内在するわけではない。作者と読者の関係性が、望むと望まざるにかかわらず、作新の方向性を決めてしまうのだ。

　小説とは関係のない仕事をしている友人に「小説にできるアイデアがある」という話をされることがある。多くの場合――というか、僕がこれまで経験した限りでは「すべての場合」なのだが――小説には絶対ならない。問題は、その友人の発想力や人生経験が不足しているわけではないことだ。むしろ僕よりも発想力があったり、能力が高かったりする。人生経験という側面で見れば、まともに社会人として働いたことのない僕なんて、同世代の人々より劣っている。
　ではなぜ、彼らの自信満々の「アイデア」が小説にならないのか。意地悪く言い直せば、なぜ彼らのアイデアは詰まらないのか。
　大まかにふたつのパターンにわけられる。
　一つ目は、専門性が高すぎるからだ。アイデアの面白さを理解するために必要な知識や文脈が多ければ多いほど、小説にするのは難しくなっていく。高いハードルを楽しめる読者ばかりではないのだ。海外文学が苦手な人や、時代小説が苦手な人は「専門性の高さ」を理由にしていることも多い。以前、不動産会社で働いている友人が、「面白い土地の話がある」と言って、アイデアを教えてくれたことがあるのだが、十五分ほど聞いてもその土地がなぜ面白いのか、僕はほとんど理解することができなかった。小説を読む人がみな、日常的に土地の売買をしているわけではない。面白さを理解するために知識が必要だとすれば、その知識を与える手段として小説は相応しくない（もちろん、そのハードルを越えなければ味わうことのできない体験が存在するのも間違いない）。
　もう一つは、陳腐すぎるからだ。前者とは逆に専門性を排除して、誰でもわかる話をしようとすると、アイデアは途端に陳腐になる。「日本はこれから〇〇すべき」とか「現代の若者は△△だ」とか、「〇〇」と「△△」にどんな言葉を入れても、ほとんど小説のアイデアにはならない。多くの人が興味を持っていそうな分野に対して自分の意見を言おうとすると、どうやっても陳腐な主張しか出てこない。もちろん、陳腐であっても切実な場合もあるし、陳腐に聞こえる意見が実相を映しだしていることもある。小説は切実さや実相を描くものでもあるので、一概に「陳腐だからダメだ」と言うことはできないが、アイデアとして優れているとは言えないだろう。
　小説のアイデアは、専門性が高すぎてもいけないし、かといって陳腐でもいけない――このことをかなりラディカルに換言すると、「一人の人間が机の上で頭を抱えて出すことのできるアイデアなど、面白い小説になりようがない」となる。何か小説を書こうと思う。何を主張する小説を書くか。どんな設定にするか。そんなことを机の上で必死に考えてみても、相当の天才でもない限り、最初から面白いアイデアなど思いつかない。僕だって思いついたことは一度もない。つまり、僕に小説のアイデアを話す友人の根本的な問題は、僕の友人が「一人の人間である」という事実そのものにあるのだ。
（ここから先は、かなり僕の主観が大きくなっていく上に、そもそも僕自身が自分の小説のアイデアに満足しているわけではないので、「答え」ではないことを念頭に置いてもらいたい）。
「ではどうすればいいのか」というと、そもそも順番が違うのではないか、と僕は考えている。「主張」や「設定」から発想しようとすると行き詰まる。なぜなら、一人の人間が発想できるアイデアなど、どこかの誰かにも思いつくことができるし、逆に「自分にしか思いつけないアイデア」を追求しすぎると、どんどん専門性が高くなってしまう。
「主張」や「設定」は後から考えるべきで、最初に考えるべきなのは「書いてみたいこと」や「考えてみたいこと」だと思う。自分が小説という手段を通じて「書いてみたいこと」や「考えてみたいこと」は何なのかを考える。言い換えれば、大事なのは「答え」ではなく「問い」だ。それ自体は陳腐で構わない。その時点で自信がなくてもいいと思う。小説の面白さは、執筆の過程でかならず生まれてくる。創作をする上で気をつけなければならないのは、過程で生まれてきたディテールに宿る「面白さ」の種を逃さないことだ。
　という話をしたところで、あまりにも抽象的なので、僕自身の経験を具体的に話してみたい。「七十人の翻訳者たち」という短篇が書かれた詳細な経緯だ。この作品は、「七十人訳聖書」という、現存する最古のギリシア語訳聖書であり、キリストにおける旧約聖書にあたるテキストをめぐる古代ギリシアでの話を、物語を解析する技術が進んだ近未来の話が交差する内容だ（この作品のアイデアが優れているかどうか、という点に目を瞑って読んでください）。
　僕はデビューして間もないころ（まだどうやって小説を書けばいいのかわからなかったころ）に、河出書房新社から『NOVA』というアンソロジーの執筆依頼を受けた。以来の内容は「広義のSF」という程度で、厳密な枚数などの制限もなかったと思う。まだほとんど執筆の依頼などなかった時期で、僕は気合を入れて作品を提出したのだが、「まあこの作品でもいいけど、もっと面白いもの書けませんか？」みたいな返事が来た。締切までそれほど時間がないというのに、「ボツ」に近い感想を受け取ったのだった。
　やる気満々の新人作家としては、「もっと面白いもの」を再提出したい。でも時間がない。困った。追い込まれた僕は、古代ギリシアの作品を書こうと思った。どうしてそう思ったのかというと、依頼とは別に「プラトンの話を書きたいなあ」と思って資料を取り寄せたことがあり、目の前にそれなりの資料があったことと、いざ書こうとしたときに古代ギリシアのことがわからなすぎたからだ（彼らがどんな服を着てどんな生活をしてどんなものを食べているのか、専門家でもない僕は当然知らなかった）。僕が「わからない」ということは、おそらく大勢の日本人作家もわからないので、少なくとも舞台設定として珍しいものにはなるだろう。とはいえ、それだけでは小説にならない。肝心のアイデアがないからだ。当時、小説の書き方がわからなかった僕は、（実を言うと今でもあまりわかっていないのだが、当時はもっとわかっていなかった）、机の上でアイデアを出そうとして、陳腐なものしか出てこなくて失敗した。とはいえ、締切まで時間がないので、何か書くしかない。その状況が、当時の僕にとってはよかった。僕は「七十人訳聖書って、『七十人訳』の部分の意味がわかんなくて面白いよな」という素朴な感想を頼りに、聖書をめぐる王と学者の問答を書き進めていった。この時点ではまだ、どうやってこの作品をＳＦにすればいいのかもわかっていなかった。
　作品を書いていく中で、「聖書は世界で最も多く発行されている本だ」という知識と「サラブレッドには三代始祖と呼ばれる種牡馬がいて、どんなサラブレッドも父を辿っていくとこの三頭にかならず行き着く」という知識が結びついて、「どんな小説も影響関係を辿っていくと聖書に行き着くのではないか」というアイデアが生まれた。このアイデアを軸に近未来のパートを考え、締切ギリギリで「七十人の翻訳者たち」という作品を提出した。
　この作品を書いたことで、「書いてみたいこと」や「考えてみたいこと」が無数に生まれた。「人間には、さまざまな出来事を『物語』として理解しようとする欲求があるのではないか」とか「『物語』とは、偶然の出来事に耐えられなくなった人間が、『神』という超越的な存在を仮定し、すべてを『必然』だと考えようとした結果生まれたのではないか」とか「陰謀論とは、『必然』を求める人間の欲望そのもので、小説家という職業もその欲望を糧に生活しているのではないか」とか、そういったさまざまな小説の種のようなものだ。
　小説のアイデアに必要なのは、いわゆる発想力などではなく、偶然目の前に転がってきたアイデアをしっかりと摘みあげる能力なのではないか、と僕は考えている。一人の人間が机の上で考えることには限界があるけれど、執筆の過程にはさまざまな偶然が待ち受けていて、その偶然をきちんと拾いあげれば「一人の人間の脳内」という限界を超えることができる。「七十人の翻訳者たち」の例で言えば、「七十人訳聖書の『七十人』って面白いよな」とか、「聖書って物語界のサンデーサイレンスみたいだよね」といった、執筆中に素朴に考えたことがアイデアの基礎になっていたりするわけだ。
　僕が考える「アイデア」は、通常の思考の枠組みからは決して出てこない。世の中にはアイデアを出すためのいろんな方法論が存在しているが、要は「どうやって通常の思考の枠組みの外に出るか」ということについて書かれているのだと思う。
　前半で例に出した不動産会社に勤める友人の話を聞いていくと、「面白い土地」の話よりも、彼が無自覚に内面化している「不動産会社の常識」の話の方がずっと面白かった。アイデアの話を終えてから、雑談の中で僕が「不動産投資ってどうなの？」と聞くと、友人は「素人には絶対にオススメしないし、俺自身が絶対にやらない」と言った。彼曰く、投資するだけの価値がある土地や物件は専門家である彼の同僚や同業者が買い占めているので、市場に出回ることはないのだそうだ。個人のアイデアより業界の常識の方が面白かったりするのは、その常識が長い歴史の中で多数の人間によって作りだされたものだからだろう。

　小説に限らず、あらゆる創作物は同じ性質を持っている。商業的に成功する人はたぶん二つのパターンしかなくて、「もともと読者（他者）の物差しを内面化している人」か、「なるべく読者（他者）の物差しに合うように、自分の物差しを調整した人」のどちらかだ（実を言うと例外的なパターンとして「業界の特殊な構造とマッチングした人」というものも存在するし、「圧倒的な才能で他者の物差しそのものを変えてしまう」という人も存在するだろう）。
　自分の物差しを調整するために必要なのは「分析」だ。今、どういう作品が流行しているか。その作品の何がウケているのか。どういった年代のどういった性質を持つ人に刺さっているのか。市場の大きさはどれくらいで、流行はどれくらい続くのか。そういった要素を抽出していき、自分が真似できるところを探していく――という二流広告マンのマーケティングみたいなことをしてもまったく意味がないので、ぜひやらないでほしい。
「分析」に意味がないのではない。「分析」は非常に難しいのだ。意味（効果）のある「分析」をするのは、面白い小説を書くことよりも難しかったりする。「異世界転生」の設定だけ作って小説を書いたところで、面白い小説にはならない。そんな「分析」なんて誰にでもできるから、他の作者と差がつかない。「なぜ異世界転生が流行っているのか」「異世界転生物の読者は何を求めているのか」という問いから始まり、「そもそも本当に異世界転生ものが流行しているのか」「異世界転生という設定が流行しているのではなく、じつは紋切型化した設定に対するアンチテーゼが流行しているのかもしれない」などと様々な仮説を立てつつ、最終的に「まだ誰も立てたことのない問いを検証する」地点まで到達しなければ、意味のある「分析」にはならない。聞きかじりの知識や情報で「分析」をしても、それは凡庸なアイデアにしかならず、凡庸なアイデアを頼りに小説を書いても誰にも読まれない（ここで言う「分析」は「批評」と読み換えてもいい）。
　では「分析」の質を上げるためにどうすればいいのかというと、じつは「作品を発表する」ことが一番の近道なのではないかと思っている。自分で試行錯誤した作品がどのように読まれているか、どういうふうに誤読されて、どういう部分が評価されたか、そういったフィードバックの繰り返しによって、読者（他者）が何を求めているのか、何を煩わしいと感じているのか――が少しずつ見えてくる。小説を書くために必要なのは、価値のある「問い」なのだが、その「問い」を見つけるためにはまず作品を発表する必要がある。
　自分という物差ししか持っていないのに、読者（他者）が持っている物差しで価値を決められてしまう。読者の物差しを分析して自分の物差しを調整しようとしても、分析（批評）そのものが難しい。ああ、一体どうすればいいというのだ。
　僕が最初に小説を書こうと思ったとき、頼りにしたのは「修士論文を書いた経験」だった。どうして修論の経験を頼りにしたのかと言えば、単にそれまで僕が書いた文章の中で一番分量が多く、かつ一度も会ったことのない人（審査をする教員）に文章を読まれたほとんど唯一の経験だったからだ。
　博士課程の先輩の話を聞いて僕なりにまとめたところ、僕がいたコースで修士論文が審査をするために必要なのは、論文内で「まだ誰も知らない情報を提供する」か「まだ誰もやったことのない切り口を提供する」のどちらか（あるいは両方）である。厳密には提出期限や体裁を守っていることや、参考文献や引用の処理を正しく行うこと、読みやすい文章で書くことなど、別の要素も存在しているのだが、要は論文の基本的なルールを守った上で「新しい情報」ないしは「新しい視点」を発見することが、論文としての価値となる。
　僕が学んでいた人文学における「新しい情報」とは、未発見の原稿や書簡、全集に入っていない作品などを見つけることだ。「新しい情報」には言うまでもなく非常に価値がある一方で、そもそも研究対象に未発見の原稿が存在するかどうかもわからないし、存在したとしても見つけられるかもわからない。ゆえに、最初から「未発見原稿を見つけるぞ！」という意気込みで研究を始める人はあまりいなくて、多くの場合は後者の「新しい視点」を探したり、検証したりしていく過程で、偶然見つけてしまうことが多い。
「新しい視点」とは何かというと、「〇〇という思想家は一般的に△△という主張をしたとされているが、実は××ということが言いたかったのではないか」とか、「◎◎という作家は●●の影響を受けたと言われているが、□□の影響を大きく受けていたのではないか」とか、そういった「一般的に言われていることを覆す主張」のことだ。この「新しい視点」に面白さや独自性があるか、その上で説得力があるか、そういった点が問われることになる。
　僕は初めて小説を書くときに、自身の修論の経験を当てはめた。面白い小説に必要なのは「新しい情報」か「新しい視点」だ。丁寧に言い換えれば、「新しいギミックや新しい形式、文体を見つける」か、「まだ誰もやったことのない視点を見つける」か、そのどちらかということになる。「新しい情報」が難しいとしても、論文と同様に「新しい視点」があれば、ギミックや形式や文体が既存のものでも構わないはずだ。
　修論も小説も同じで、最初から「新しい情報（ギミック、形式、文体）を見つけにいこうとすると上手くいかないことが多い。かといって、「新しい視点」も同じで、どちらにせよ発想力やオリジナリティが必要になる――と思うだろう。実はここが落とし穴なのだ。そして、ここが落とし穴であるという直観を、僕は論文執筆の過程で得ていた。「アイデアとは発想力やオリジナリティである」という考えが、そもそも間違っているのだ。
　アイデアは生み出すものではなく、見つけるもの――すなわち「視力」である、と僕は考えている。修論を書いていたときも、最初から「新しい視点」などなかった。凡庸な論文をとりあえず書きはじめ、執筆中に自分が「書いてしまったこと」から「新しい視点」を見つけていったというのが正しい。修論を通じて、僕は「書いてしまったこと」の重要さを知っていた。新しさとは「書いてしまったこと」から逆算的に見つける方が簡単だし、理にかなっている。
　前回は構想の話をしたので、今回は執筆における具体例を考えてみる。
　たとえば小説を書いていて、その中でAという登場人物が「もう出発しんといかん」というセリフを口にしたとする。方言が含まれているのは、Aが愛媛出身であるという設定があるからだ。
　小説を何かの媒体で発表したあとに、原稿を読んだ愛媛出身の友人から「俺は『もう出発せんといけん』って言うかなあ。『しんといかん』は言わないかなあ」みたいな指摘を受けたとする。
　ああ、ヤバい。方言を間違えるという、非常に失礼なことをしてしまった。どうしよう、と焦りで心がいっぱいになり、続きを書いていてもそのことが気になってしまい、夜も眠れなくなる。どうにかしてその表現を修正できないかを考える――こういったときにかならず必要なのは、まず自分の視野が狭くなっていると自覚することだ。アイデアは「視力」なので、視野狭窄は小説をもっともつまらなく、凡庸にする要因となる。では自分の思考力の邪魔をしているのはなんだろうか、と考える。「愛媛の人に失礼なことをしてしまった」という焦りと、「方言を間違えてはいけない」という常識が原因だ。その二つの要素を外してしまえば問題は解決するはず。
　ではどうやってこれらの要素を外すか。ここで、「Aが実は愛媛出身ではなかった」という展開を今後に用意することにする。つまりAは出身地を騙っていたわけだ。そうすれば問題は解決する。では、Aはどうして出身地を騙っていたのだろうか。どういう事情があったのだろうか。そういった話を今後書かなくてはいけないだろう――最初は想定していなかった展開だが、悪くない、そういった「書いてしまったこと」から小説は広がっていくのだ。
　じゃあ結局、Aの実際の出身地はどこなのだろうか、と考える上で、自分が書いてしまった「もう出発しんといかん」という方言がどの地方のものなのかを調べる。その結果、損な方言を使う人は「そもそも存在しない」とわかる。ああ、ヤバい。せっかく方言の間違いに理由をつける、という方針が見つかったのに、方言自体が存在しなかったら台無しだ。やっぱり夜も眠れない――となってしまってはいけない。僕の経験上、「ヤバい」ときほどアイデアが誕生するチャンスだ。
　冷静になって考えてみれば、Aが「存在しない方言を話している」という事実は非常に面白い。そもそもAは「愛媛出身じゃなかった」だけでなく、「どの地方でも使われていない、存在しない方言を話していた」ことにすればいいのだ。
　Aの方言に違和感が発生し、本当の出身地を探すのだが、実はどこの地方の方言でもなかった。いったいAはどこ出身で、何者なのか――という展開が誕生する。こうして、自分の「書いてしまったこと」から、小説のアイデアが生まれるわけだ。この過程で発想力やオリジナリティなどは必要なく、ただ単に面白くなる瞬間を見逃さない「視力」だけが必要となる。
ちなみに「しんといかん」や「せんといけん」などの方言についての記述はこの文章を書くために適当に拵えたものなので、何もかも事実と異なると思います。愛媛の方が実際にどういう表現を使うかはご自身でお調べください。

先日、ある漫画家と話していたとき、その漫画家が「最近自分の作品が、とある人気の考察系YouTubeチャンネルで紹介されて急に売れたんですけど、それ以降の作品の感想が全部そのYouTubeチャンネルで紹介されたままのものになったんですよね」という話をしていた。
この話を「恋愛リアリティーショー」は似ている。ある作品（VTR）があって、その作品を紹介する人物（スタジオのタレント）がいる。人々は、紹介（コメント）の中身を知った上で、作品を楽しんでいる。「考察系YouTubeチャンネル」も「恋愛リアリティーショー」も、一次作品があって、その作品を講評する二次作品がある、という同一の構造を持っているのだ。
なぜそういう構造に需要があるのか、と考えてみる。そこで「そもそも多くの人は『誰かに感想を導いて欲しい』と願っているのではないか」という仮説が立つ。だからこそ、スタジオのタレントが「これは男が悪いよね」と口にしたり、誰かの何気ない言葉に涙を流したり、そういった「方向づけ」が意味を持つのだ。ワイドショーも同様で、ただニュースを報じられても、それをどう受け止めればいいのかわからない。有識者やタレントがニュースに対する「見解」を提示する。視聴者はその見解のどれかを採用しつつ、感想とセットでニュースを楽しむ。バラエティ番組で人工的に笑いを足すのも、結果的に「ここが面白い」という「方向づけ」を与えていることになっている。僕は読み筋や作品の見方を一から考えるのが好きだが、実はその価値観は一般的ではないのかもしれず、多くの人にとって自分なりの感想を持つことは難しかったり退屈だったりハードルが高かったりするのかもしれない。
この構造を小説に置き換えると、「作品（一次作品）」に対する「批評（二次作品）」になるだろう。「批評」は「作品」の読み筋を与えるものだ。その作品をどうやって楽しめばいいのか、ある種の方向づけをしてくれる。とはいえ、現在はほとんど「批評」が機能していない。少なくとも「恋愛リアリティーショー」が実現しているような形で、「作品」とともに「批評」を楽しむ場は見当たらない。見当たらないならどうするか――僕が挑戦してみよう、と思う。
そもそも他人に感想の方向づけを委ねるなんてけしからん」という意見もわかる。わかるけれど、「けしからん」と怒ったところで、「じゃあ明日から全部自分で感想を考えるようにします」と考えを変える人なんていない。小説ゾンビにとって重要なのは、自分の考える「小説」の「総合的なもの」を拡張し、「誰かに感想を導いて欲しい」と考えている読者の立場に立ってみることだ。彼らに別の様相を持った「小説」を見せることができれば、世界全体の小説が拡張する。
数年ぶりに行った飲食店が、以前ほど美味しいと感じられない。そんなときに、「この店も味が落ちたな」と考えるのは自然だろう。でも一歩下がって「自分の味覚が変わっただけかもしれない」とか、「自分が味の変化に追いついていないのかもしれない」とか、「店主が想定する客層に合わなくなったのかもしれない」とか考えることもできるだろう。
僕は小説を書くのが楽しい。なぜ楽しいかというと、小説を書くことで自分の知らない「小説」に出会うことができるかもしれないからだ。もちろん、すべてがうまくいくわけではない。僕の実力が不足していて仮説を検証できる強度の作品が書けていないこともあるし、そもそも仮説が間違っていることもある。とはいえ、まだ誰も立てたことのない仮説の下で書く小説は、作品の出来にかかわらず楽しいものだ――というのが「昔の小川哲のほうがよかった」と語る読者に対する反論だ。
あなたは昔の小川哲が立てた仮説を楽しんでいる――ああ、まだそこなんだね。まあ、君も年を重ねればいずれわかると思うよ。

文学とは、ある人間の認知を言語に圧縮したものである――と雑にまとめてみる。
自らが体験した世界、脳内に生じたイメージ、切実な悩み、突飛な発想やアイデア。そういったものを言語で表現する。もちろん「ある人間の認知」は視覚、聴覚、嗅覚、味覚、触覚の五感と、五感でも表せない何かを含む。そういったさまざまな情報を取捨選択し、順番を整理し、必要に応じて脚色し、一つの連なったリニアな文章に圧縮する。
小説の面白さは、もともと表現しようと思っていた「ある人間の認知」の質と、それを圧縮する技術の掛け算によって決まる。
「何を描くべきか」というのは「認知」の話で、「どう書くべきか」というのは「技術」の話だ。どれだけ面白い題材と構想が頭の中にあったとしても、それを（赤の他人である）読者に伝える技術がなければ意味がない。逆に、どれだけ技術があったとしても、もともとの題材と構想が凡庸であれば、読み終わったあとに何も残らない。
　とある出版社の編集者は「何を書くべきか」は教えることができるが、「どう書くべきか」を教えるのは難しいと言っていて、別の出版社の編集者は逆の主張をしていた。新人賞とは「教えられないもの」を持った作者を見つける場だ。彼等の主張を裏付けるように、前者の出版社からデビューする新人は文章が上手く、後者の出版社からデビューする新人はアイデアやテーマが面白い。
　僕はどちらも（同程度に）成長する余地があると思っている。大事なのは、自分に何が足りないかを自覚し、適切な課題を設定することだ（本書も、すべて「何を書くべきか」か「どう書くべきか」のどちらかの話をしているはずだ）。
　これは文学に限った話ではないと思う。あらゆる表現活動は、「ある人間の認知」を、なんらかの手段で圧縮したものだ。何を圧縮したか。そしてどう圧縮したか。その二つの質によって、表現の質が決まる。
　人間が芸術に感動するのは、圧縮された作品を解凍して、根本に存在したはずの「ある人の認知」を受容するからだと思っている（もちろん例外もあるだろう）。僕がAIによる表現活動にそこまで悲観しないのは、AIには解凍した先の「ある人の認知」、加えてその先に広がっている「世界」が存在していないからだ。出力された作品の質でAIが人間と肩を並べ、あるいは先行していく未来は遠くない将来に生じると感じているが、作品から世界に接続していく過程には、現実世界を生きてきた人間の持つ強さが残っている。ゴッホの絵を飾りたい人はいても、AIが描いたゴッホ風の絵を飾りたい人はあまりいないだろう。

「コミュニケーション」の手段として、ほとんどの人は「会話」に多くの時間を費やしてきたと思う。情報の圧縮に言語という手段を用いるという点で、以前にも述べたように、「文章を書くこと」と「誰かに向かって話をすること」は似ている。あらゆる認知の中から「伝えたい内容」を見つけ、どの情報をどういう順番で配置するか、どういう言葉を選ぶかを考える。相手は何を知っていて何を知らないか、何に興味があって何に興味がないかを考える。そうして、自分の認知を「話」という形式に落とし込んでいく。
　作品を届けたい相手に対して、「過不足なく伝わるように（なるべく正確に）」、「無駄な時間を取らせないように（なるべく端的に）」、そして可能であれば「相手が自分に対して一切興味がないという前提で（なるべく相手のことを考えて）」、自分の話をする――というのが、「自分の言葉」と「自分のやり方」を見つけるための一つの手段になると思う。知識をひけらかしたり、（明確な意図なく）難しい表現を使ったり、他人にとって無価値なこだわりを貫いたり、必要以上に時系列を操作したり、メタ構造を多用したり、自らの主張を前面に出したり――つまり「この人の話は難解だな、退屈だな、不愉快だな」という不快感を他者が抱く要因になり得ることには、十分に気をつけなければならない。
「十分に気をつけなければならない」と書いたのは、決して「ダメだ」というわけではないからだ。ダメな小説とは、「つまらない」小説のことで、難解さや退屈さや不愉快さを「つまらない」と結びつける読者は僕が思っていた以上に多いけれど、とはいえそう考えない人もいて、そういった人々に作品を届けたいという意図があるのならば、難解さや退屈さや不愉快さを恐れる必要はない。大事なのは「誰に届けたいか」、つまり「誰に話を聞いてほしいのか」を意識して、その「誰か」に正確に届くためのやり方を模索することだと思う。

　小説をある種の言語芸術であると見なすと、その価値はどのように判断されているのだろうか。
　僕たち小説家が客観的に手にしている指標はたった一つ――「部数」だけだ。
　では、すべての小説家やすべての編集者が、「部数」を増やすことだけを考えて出版事業をしているかというと、そういうわけでもないと思う。
　僕はそこに、「芸術」として小説を見たときに生まれる矛盾が隠されているような気がしている。僕たちは、平凡な日常に飽き飽きした人を感動させたり、世界に絶望した人にメッセージを届けたり、傷ついている人に「君だけじゃない」と声をかけたり、言葉にすることができなかったモヤモヤに形を与えたり、今から飛行機に乗る人にその時間を楽しく過ごしてもらったり、つまり本を手にした人に何かを与えたいと思って小説を書いている。届けたい人もバラバラだし、届いた人が何を感じるかもバラバラなのに、「本」という規格に収まった瞬間、バラバラだったものが画一化された商品として処理されてしまう――驚くべきことに、本の値段は製作コストによって、つまり紙の値段や製本費用などによって決まるのだ。そして、その値段に部数と印税の比率を掛け合わせたものが、著者の印税収入となる。あなたの人生を劇的に変えた本も、途中で飽きて本棚に眠っている本も、製作コストに応じたお金が著者の手元に入ってくるという点では平等に扱われてしまっている。
　そのせいで小説家は、芸術家としての振る舞いと、商売人としての振る舞いの両方を求められている。僕が本書で「小説はコミュニケーションだ」と繰り返していたのは、小説を書くときに「この話はどれだけの数の人に伝わるか」ということを常に意識せざるを得ないからだ。自分にとってどれだけ価値のある話であったとしても、そしてそれが自分の信じる芸術の本質であったとしても、小説を商品として見た場合に、一定の需要がなければ出版することができない。
　芸術作品は、その中身によって値段が決まるべきだと思う。絵画や彫刻はそうやって値段が決まっているはずで、使った絵の具の価格や石材のコストは値段とあまり関係がない。製作コストによって自動的に定価が決定する小説は、本来の意味で「芸術作品」であることが許されていない気がしている。世界にたった一人でも、その作品に深く感動した人が値付けをする仕組みがあれば、人間の動物的欲求を利用した様々な技術を駆使した「とにかく先が気になる」とか「ストレスなく読み進めることができる」タイプの作品ばかりがお金を生む状況にはならなかったかもしれない。
　しかし現実として、そんな仕組みはないし、そういった技術を用いずに小説家として生計を立てるのはきわめて困難だ。
　一般的な「創作術」についての本に書かれているような、その技術を適切に用いて読者の欲望を満たす作品にも価値はあると思うけれど、市場がそればかりになってしまうのは残念だ。読者の欲望そのものを変質させ、読む前と読んだ後で世界が違って見えるような、読者の価値観そのものに関与するだけのコミュニケーションに成功する本がたくさん生まれてほしいと思っている。だからこそせめて、あなたの頭の中にあるイメージを求めている人が一万人いるなら、その一万人に正確に伝わる文章を書いてほしい、と思う。

地図と拳 上

小川哲

史実と創作の見事な融合と言ったらいいのでしょうか、圧倒的な臨場感に引き込まれます。近代史を再勉強したくなります。頻出する中国語読みが気になって確認のためにページを戻る回数が多くて、読み進めるのに時間が相当かかるのが難点。いざ下巻へ！

君のクイズ

小川哲

面白い。一気に読んでしまった。中だるみなくこのボリュームで必要なことを書き切る構成力も素晴らしいと思う。
クイズとは人生という表現がでてくるけれど、人生を書く手段としてクイズを、しかも競技クイズを題材に選んだ小説はとても新鮮。解説もとてもよかった。

君のクイズ

小川哲

QuizKnockをよく見ていて、クイズを題材にした小説がどんなものか気になって読んだ。
謝辞にQuizKnockのことも書いてあり、作者と自分の世界が少し重なっていることに親近感を覚えた。

結末が腑に落ちきらない感じもあるが、それは、僕にとって本庄が理解の外側にいることと重なっているのだと解釈した。
一人称視点のみの小説の味わい方なのかなと思うなど。

主人公の頭の中で、終始連想ゲームが起こっていて、忙しない感じが、クイズプレイヤーの頭の中という感じがして、なんか好きだった。

君が手にするはずだった黄金について

小川哲

エッセイなの？創作なの？と浮遊しているような感覚で、怖いものみたさで早く最後まで読みたくなるような本でした。全部終わり方もいいですよね。
小川さんの著書初めて読んだけど、すごい好きだな！他のももっと読みたい

言語化するための小説思考

小川哲

小説というものについてのエッセイ集。
自分は小説、そして執筆にも興味があったのでとても面白かったが、これが刺さる層はどれだけいるのだろうとも思った。
そんな読者層の話も書かれている。
情報の順番、という考え方は全く意識したことがなかったので目から鱗だった。
巻末に収録されている小説が、それまでの内容を踏まえた話になっていてすごい。

嘘と正典

小川哲

もはや小川哲氏のファンになったので、理由なく手に取る。
重厚ながら、ストレスなく読める文体。
ご都合主義に終始しないストーリー。
素晴らしい読書体験。
短編だからか話が着地しきっていないようなところはやや物足りなかった。

君が手にするはずだった黄金について

小川哲

作者小川さんが主人公の短編集。高校時代の思い出がたくさん出てくる。その一つ一つが、面白いし、よー覚えてるなぁ（創作かもしれん）と思う。

言語化するための小説思考

小川哲

小川哲さんの思考が言語化されていて面白かった〜。面白い小説って何なのだろうか、と改めて考えさせられるけど、やっぱりその答えは出ないし、永遠の問いなんだな〜ともやはり改めて思わせてくれる一冊です。設定だけが奇抜で中身はペラペラな読みやすくてバズる小説はおそらくすぐ書けるだろうけど、そうはしないであれやこれやと試行錯誤して小説を書くのを楽しんでるところが小川さんの頭の良さをまた改めて感じました。

君のクイズ

小川哲

早押しクイズで問題が読まれる前に正解するという「ヤラセ疑惑」の事件が起きた。敗れた解答者である主人公は、「人間にとってクイズとは何か」をひたすら考えることで真相に近づいていく。

主人公の思考過程を描く文章には、「クイズってそういうものだったのか」という驚きがある。主人公はクイズにはプロもアマチュアもいないと言うが、本作は「クイズ業界のお仕事小説」と呼ぶこともできそうだ。

これから早押しクイズに参加する人は必読だし、そうでない人も読めばクイズ番組をもっと楽しめるようになるだろう。

君が手にするはずだった黄金について

小川哲

いくつかの短編集からなる小説。どの話も著者がモデルなのではないかと感じた。
この中でもひとつ目の話がものすごく面白かった。

『僕はときどき、本というものが、わがままな子どもや、面倒臭い恋人のように見える。』

これはその話の中の一節だが、はっとさせられた言葉だ。ドラマや音楽のように受動的では楽しめない。自分からわざわざ読もうと本を開かないと始まらない。つまり能動的に楽しまないといけない。考えたこともなかったが確かにそうだと思った。ミステリーのような怒涛の展開はないが、小川さんらしい少しずれたところからの気づきがたくさんある、読んでて飽きない作品だった。

言語化するための小説思考

小川哲

小説のみならず、その読書論も面白かった！の本作。そんな数を読んだ訳じゃないからイメージだけど、”誰でもコツさえわかれば”みたいな論旨で書かれることが多い気がするんだけど、本書はひとまず、その思想からは距離が置かれている。”小説が書けない友人”っていう風に近場の出来事として書かれてはいるけど、これすなわち、その他大勢と置き換えは可能。執筆時の思考回路を言語化することで、作家自身のヴィジョンもクリアになったと推察するけど、読者としても、読み方指南というより、読むときの思考過程を探るような、得難い体験が出来る。

火星の女王

小川哲

レアアースの供給源となる火星と地球が対立する未来。火星での新物質の発見。地球への旅行を予定していた大物の娘。

面白かった。SFを読むと想像力という「脳力」がビンビンになる気がする。

君が手にするはずだった黄金について

小川哲

冒頭の数ページで作者の頭の良さ(教養、思考の深さ的な意味で)をめちゃくちゃ感じた。
私が気にもしなかったところに、ぐるぐる考えを巡らせてて、全くサクサク読めなかった！！でもそれが面白かった！！

短編集だけど、少し接点があって、エッセイのような寓話のような、読み終わった時には不思議な気持ちになった。
見た目で人を判断せずに、自分の思考の結果を軸にして生きている主人公がカッコ良い。
他の作品も読んでみたい！！

言語化するための小説思考

小川哲

地味に、面白かった。

小説法、、、評価関数、、、なるほど！とうなる場面が複数。

カラオケボックス以来の幼馴染みとの再会や、マッチングアプリで口説いている最中の女の子と会社の面接で鉢合わせ、、、など、臨場感のある文章をいとも簡単に書き、解説する小川さんは、天才だなぁと思った。

伏線についての解説も秀逸！小川さんは伏線という言葉が嫌いだからこそ、「伏線学」として定義を明確にしている。本当に賢い人だ。

君のクイズ

小川哲

頭の中でこんな思考をしているのかぁと。
その状態であることがその人にとっての喜び。
きれいにまとまっていた。

君が手にするはずだった黄金について

小川哲

タイトルからして，「手にする」しかない作品だったのだけど，「大事に読みたい」と思ったばかりに9ヶ月も「積ん読」にしてしまったという…
僕にもねえ，「気になる」事が日常的に多すぎたんだよ，つまり・・・な？

まず・・・これは，小説なの？エッセイなの？（笑）
読み始めた時は，“ちょっと変わった哲学者崩れの学生ニートの話なんだろうな”くらいに読んでいたのに，章を追うごとに「え？これ本人？本人のことなの？？」ってなっていく．だって途中で堂々と「小川」って書いちゃってるし！
最後なんてもう，山本周五郎賞だとか，新潮社からの電話がどうだとか…「これ本人だよね？絶対本人でしょ？笑」ってとこまで来る．

作中の主人公がフィクションなのか，本人なのか，その境界線なんてどうでもよくなるほど圧倒的に面白くて，小川哲という作家さんの思考が，ぐるぐるとめぐり，理屈を積み重ね，自己分析を通して浮かび上がってくる情景とか物語と平行して，自分の中にも「思考」が次々芽生えていく．
そのひっきりなしの出入りが，今まで味わったことのない読みごたえだった．

人が気がつかないような物事の矛盾だったり，起源だったり，意味だったり…そういうものがいちいち気になって，「気になり出したら止まらない！」というあの感じが，一行一行からあふれてくるようで，読みながらずっとニヤニヤしてしまった．

そして，昔の出来事や失敗をふと思い出して，ひどく恥ずかしくなったり，苦しくなったりして身もだえるあの感じを，ここまで正直に書く作家さんに出会えたことも嬉しかった．
いや，“ひどく”どころじゃないよね．
あの恥ずかしさと，どうしようもない歯がゆさ．
もう，「穴があったら入りたい，できればそのまま埋めてくれ」ってレベルのヤツ．
これを文章で書いてくれた作家さん…僕ははじめて出会ったよ．あの恥ずかしさ，僕だけじゃなかったんだ，味方，みっけ！笑

この作家さんが「地図と拳」を書き上げたと思うと，その事実自体がツボすぎて，感心するやら可笑しいやら．
だよね，こういう人じゃなかったら，あの変態的に圧倒的な作品は書けないよね！と．

主人公が作家さん本人でも，創作でも，まぁそれを紡いでいる張本人は“変わってる人”だよね，きっと笑
僕に言われたくはないだろうけど，同じ種類の「変わってる」人だという予感がある．いや，僕より絶対変わってるはずだ！

でもさ，“変わってる”って誰の視点で決まるんだろうね．
別に「おかしい」とか「悪い」とかとは全然違うし，ましてや「変わってる」と「ヘン」は全然違う．
誰かを擁護してる訳じゃないけど…結果的に僕を擁護してるのか？これ笑．

そう，こういう“思考のぐるぐる”に巻き込んでくれる作品なんて，そう多くはない．
この本は，読みながらも読み終わった後も，その「ぐるぐるに巻き込まれる楽しさ」を味わえる作品．
1冊で2度美味しい，そんな感じの1冊．
いいね！さて，次は何を読もう？