菊池淳子のレビュー一覧

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

脚本術の本。映画の話が中心。

これから脚本を書いてみたい！という人でも十分勉強になる内容だし、すでに脚本を書いている人にとっても改めて自分のやり方について整理ができる良書。


・その映画はどんな映画かを簡単に説明できること（ログライン）
・その映画の雛型は何か？
・ビートとして書かれる15の構成
・脚本のルール
・脚本のダメなところの修正の仕方


どの部分も勉強になりますし、実際に映画を見るとちゃんとルールに沿った構成になっていることがわかります。
脚本を書いてみたくなりますが、グッと堪えてログラインから始めてみようかな。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

すごくよかった！もっと早く読んでおけばよかったと思うほどだった。
明快な体系的に脚本術について描かれており、確かにこの方法でハリウッド映画は作られているし、このように書けば、ある程度面白い作品は作ることができるであろうという確信があった。この方法を取り入れる実践的な手法についてもきちんと書かれている。

それでいて、平易で親しみやすい文章で書かれているので、読みにくさも感じなかった。

ほんと、もっと早く読んでおけばと思った。
---
もう一度通読した。

SAVE THE CATの理論編。頭の良い人だったり確固たる方法論を確立しているひとにとってはこれだけで良いと思う。

この本で大きく解説しているのは3つだ。

・描く価値のある主人公の描き方
・ストーリーのタイプ別の10の作品分類
・15のシーンからなるプロットの解説

主人公は観客から応援されなければならず、そのテクニックの1つとして「猫を助けるシーンを挿入しなさい＝SAVE THE CAT」ということ。要するに観客の共感を呼ぶように設定しなさい、みたいなこと。

物語は脚本のタイプによって10個に分けることができるというもの。たとえば「何かを求める旅に出る」というタイプの脚本という分類をすれば『オーシャンズ11』も『プライベート・ライアン』も『バック・トゥ・ザ・フューチャー』も同じジャンルだと彼は言っている。こうやって分類してから作品を分析していくことによって、執筆中の脚本の参考になる。

この本で一番大事なのが3幕構成をさらに細かく分割した『ブレイク・スナイダー・ビートシート』なるもの。著者の名前を冠したこのシートに当てはめていくことによって映画の脚本を簡単に完成できるというもの。
確かにビートシートを頭に入れながら作品を見ると、該当する箇所がおおむね同じ時間で出現する。

今まで読んだ脚本術の中で一番分かりやすく、実践的だった気がする。おすすめ。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

【動機】聞きたくなるようなストーリーをつむぐためのヒントにしたくて

「脚本」というジャンルで複数のサイトで薦められていたので興味を持った。
映画よりもっと短い、なにかの背景説明に用いたかったので、ちょっと変えた方がいい部分もあるだろうが、映画の構成が知れたり、おおまかなジャンルがわかったり、違う視点が持てた。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

[shima]

一生使えるストーリー制作

シナリオの修正の仕方がめちゃくちゃ参考になる。まだ何もわからない初心者にオススメ。説明の仕方が面白くて楽しく読めます。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

ハリウッドの作品って、中には嫌いという人もいるけれど、私は逆で、どの映画も毎回すごくよく出来ていると心から感心する。
日本映画を見てると眠くなって飽きちゃったり、感情移入できずに終わることも多いのに（すいません、でも事実）、ハリウッド作品にはそれがほとんどなくて、逆にこんな作品で泣くー？ってくらい毎回大泣きしたり大笑いしたり。

絶対に、海の向こうのあの国には、何か脚本を書くマニュアルとかシステム的なメソッドが確立されているはず！！　そうじゃないと、こんなにいくつもいくつも長期にわたって継続的におもしろい作品が量産され続けられるはずがない！
…などと思って、その答えがほしくていろんな脚本術の本を読んだけれど、今まで私が読んだ中では、納得いく答えがなかった。

しかし、やっと、そういうことが書いてある本を見つけた。
絶対あると思っていた。何ページまでに何を書いて、何ページでこういうシーンを入れて、と細かくマニュアル化した本。
それがこの本です。

読み物としてもおもしろかったし、その理論はとても説得力があるように思う。（といってもあくまでも私は映画を見る側なので、受け取り手として感じた説得力ですが）

印象的だったのは、ミッドポイントが必ず45分で訪れる、というのを著者が発見したエピソード。なかなかすごい発見だと思った。
今まで見た映画を思い浮かべても、確かにだいたい１時間くらいでそういうシーンが来る。
そしてそのタイミングは110ページの脚本では55ページ目に来る、という著者の主張にもなんとなく納得。少なくともハリウッド映画を見る時にわたしたちが期待している物語の起伏は、映画のジャンルにかかわらず、大まかにはそのような形になっているように思う。
きっと太古の昔から、人類は「物語を語る」という行為のテクニックを実地で磨いていって、その到達点の一つがハリウッド映画なんだろうなぁ。

ミッドポイントだけじゃなくて、映画は四幕になっていて、それぞれの区切り（第一ターニングポイント、第二ターニングポイント）が来るタイミングも、基本的には決まっている、というあたりになってくると、統計学の箱ひげ図をほうふつとさせられて興味深かった。
ミッドポイントを挟んだターニングポイントは、中央値を挟んだ第二四分位数と第三四分位数みたい。

今後は映画よりも海外ドラマが主流になるんじゃないかと私は感じているが（映画は今の二時間ドラマか、テーマパークのアトラクションみたいな位置づけになるのではないかしら、などと勝手に予測）、その海外ドラマも、一つひとつのエピソードに、やっぱり同じように型があると思う。でも、映画とは時間の尺が違うから、ちょっと違う型。

ということで、次はこの本の海外ドラマ版みたいなのが読みたいな。
私の体の中のエンタメ時計は、もはや映画じゃなくて海外ドラマに合わせてしまっているような気がするので。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

映画監督になりたかった子供の頃を思い出し購入。全ての映画は特定のジャンルに分けられるなど、衝撃的な内容が多かった。脚本を書く上で、同じジャンルからヒントを得る考え方は納得感が高かった。これから映画を見る際は意識してしまうと思う。映画だけでなく、仕事での発表方法にも活かせそうな点が多かった。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

脚本が書けなくなって困っていたのでとても助かりました。
語り口も軽快で読みやすいです。
もっと早く読んでいればよかったです。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

[ズキロウ]

読みやすい。

神話の法則よりも読みやすく、わかりやすかったです。
Dramaticaとも通じるものがあるかな？
軽い口調な雰囲気は好き嫌いが分かれると思いますが、
「現場の雰囲気」が感じられました。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

この類の本を手に取る機会は、自分がまだまだ書き手として足りていないということを自覚して初めて訪れるわけで。もっと早くても良かったんじゃないかと思いつつ、一生気付かないよりはマシかなとも思ったり。
教本にあまり興味が無かった理由の一つに、偉そうで堅苦しいことばっか書いてあるんだろうな～……ってのがあったんですが、この本は最初から最後まで語り口調で書かれているのでとても親しみやすい。シナリオを書く上で注意すべき点だったり、自分がなんとなく気をつけていることが言語化されてたりするので、とても分かりやすかった。
しかしこれ、去年の夏頃買った本のはずなんですがね、何故読み終えたのが今なんでしょうかね。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

脚本術の名著ですが、小説の創作にも役立ちます。
シド・フィールドの脚本術と並んで挙げられることが多い本じゃないかと思うんですが、あっちが丁寧に一個ずつ、ゆるやかに組み上げていく構成術なら、ブレイク・スナイダーは「こうだ！　議論はなし！」みたいな感じで、明快簡潔にどんどん提示していく感じ。さくさく読めるので、時間のない人にもおすすめかも。

ブレイク・スナイダー・ビート・シートが一番の目玉かな。構成で迷子になりやすい創作家さんにすごく役立ちそう。「このあたりでこう！　それからこう！」という具合に、ストーリーの起伏をつくっていく方法を伝えてくれる。それでいて結構応用がききそうな、解釈に幅をもたせられるところもあって、「金太郎飴的ストーリー量産機」にはならずに独自性のある物語をつくれるようにしてるのがすごい。バランス感覚があるんでしょうね。

素晴らしい映画を書くためにあなたに必要なワークブック

シド・フィールド / 安藤紘平 / 加藤正人 / 小林美也子 / 菊池淳子

日頃抱いている私自身の映画に対する思い入れを言葉にして紡ぎあげていく文章を読んでいると、互いに映画談義をしているような感覚におそわれてしまう。脚本は大切ですよね。これからも良い映画を求めて映画館へ駆け込みます。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

ログラインや15のビートなど、脚本に参考できそうな法則が色々とあった。シーンごとに感情の推移や葛藤を入れ込むというのも、なかなかに難しいが納得。

chapter8は20年以上前の話なので、さすがに古い。脚本を競売していた時代の思い出話。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

物語の仕組みを理解するために読んだ。（Geminiに勧められた）

創作をする側の人には参考になると思う。
私は文章を趣味で書くので、とても参考になった。
感覚でおもしろい作品はだいたこんな感じとぼんやりと持っていたイメージが、はっきりと「型」として存在して説明できることに驚いた。
これを読んだ後に、映画・小説・マンガを読むとストーリーの必然性に気付けておもしろい。

作者が励ましてくれるので、やる気がでる。ためしにやってみると、英語が原文のせいか分かりづらいところもある。しかし完全に型にはめる必要はないらしい。

法則（物語の型）を知ると、創作者のアイデア、独創性、工夫の努力に気付ける気がする。創作の方面に少しでも興味がある人には、おすすめ。
ただ、ちょっとした舞台裏のことなので、「このあとこういうのが来るんでしょ」という分かったふうな観客になりたくない、ストーリーの型なんて知らなくていい、純粋に作品を楽しみたいという人には完全に不要で不向きな本だと思う。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

ハリウッドの脚本家が脚本について、物語形式について語る本。三幕構成とは違い展開が多い。勉強にはなった。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

　とりあえずパンチのきいたログラインとタイトルができるまでは、脚本を書くのはおあずけと言った。つらいだろう。わかっている。でも最後には必ず報われるのだ。例を挙げてみよう。つい最近私はネットを通じて、ある脚本家とやりとりをした。彼のアイデアは良かったが、ログラインは漠然としていて私の心をつかむものではなかった。だから残念ながらページワン（つまりほぼ全面的に書き換えということ）だと言って、ログラインを送り返した。彼は不満そうだったが、私のアドバイスに従うことにした。
　彼はとりあえず自分のお気に入りのストーリー、目の前に浮かぶ鮮やかなシーン、繰り返し現れるモチーフなどを脇において、もう一度ログラインを書き始めた――おそらく、イライラするいやな作業だっただろう。でも彼は、ストーリーにマッチし、しかもすべての基準を満たすログラインを必死に考えた。試行錯誤を繰り返し、皮肉・観客層と製作費・イメージの広がり・パンチの効いたタイトルの入ったログラインを作ることに専念した。凝り固まっていたアイデアをいったん捨ててみたわけだ。そうしたらなんと（その１）、ログラインが変化したのである。するとすぐに、テスト・マーケティングの反応が良くなってきた。そうしたらなんと（その２）、ストーリーがログラインに合うように変化し始めた。そうしたらなんと（その３）、ストーリーが良くなったのだ！　そう、ログラインってそういうことなのだ！　良いログラインができれば、登場人物は際立ち、ストーリーはより明確になり、脚本を書くのも楽になるのである。
　こうして彼はいろいろな発見をしたわけだが、なかでも一番良かったのは、修正しなかったら映画化したときに生じた問題（予算の問題など）を回避し、関係者全員の手間をあらかじめ省けたことだ。もしログラインを直していなかったら、ポストプロダクションの段階で問題が浮上し、解決しなきゃいけなくなる。それがどれほど大変な手間になるか想像できるだろう？　そうなってからじゃ遅いんだ。だけどログラインの段階で完ぺきに直しておけば、紙だって鉛筆だって、一銭だって無駄にならない。誰かの頭を悩ませることもなく、みんなの雑務を省くことができる。そうすれば新聞の映画欄を見た観客は、友達に映画を説明しやすくなるし、映画の出来だってずっと良くなるはずだ。それはひとえに、「どんな映画なの？」に対してより良い答え（＝ログライン）を出したからなのだ。

　何かを生み出すということは――映画のアイデア、登場人物の話し方、シーンなど何であれ――新鮮なひねりを加えるということだ。しかし、平凡でないもの、伝統を超えて一歩前進したものを作るには、まずはそれまでの歴史や伝統をよく知る必要がある。これまでに製作された何百本という映画、特に自分の書きたい脚本と同じジャンルの映画については徹底的に知っておくべきだ。
　ところが驚いたことに（！）、映画で身を立てようとしている人間が、映画の引用ができない、自分が書きたいジャンルの映画でさえも引用できないのだ。
　いいかい、言っておくけど、名監督はみんな引用できるんだ。
　スピルバーグ監督やスコセッシ監督がいい例だろう。彼らは映画について語るとき、何百本という作品からさまざまな引用をする。引用と言っても、「台詞がそっくりそのまま言える」ってことじゃない。「その映画がどう機能しているか、その仕組みを説明できる」ってことだ。映画というのは、感情を引き起こすために作られた複雑な機械みたいなもので、精巧なスイス時計のように、いくつもの歯車がかみ合ってチクタク動いている。これを部品に分解し、しかも組み立て直せるようにならなきゃいけない。それにはもっともっと歴史をさかのぼって、いろいろな映画の種類を知り、どんな系統にはどんな作品があり、どう発展してきたのかを理解しなければいけないのだ。
　つまり〈ジャンル〉である。
　さあ、成功する脚本を書くための次のステップだ。自分の映画はどんなジャンルに属すのか考えてみよう。「そんなの無理！　俺の映画は斬新だから、同じような映画なんてあるわけない！　どのジャンルにも入らないさ！」なんて反論したって……。
　悪いけど、もう遅い。
　これほど数ある映画のなかで、どれとも違う映画のアイデアなんてまずありえない。本当だ。君が書こうとしている脚本は、必ずどこかのジャンルに入る。そして各ジャンルにはそれぞれ特有のルールってものがある。平凡でなく、《同じものだけど……ちがった奴》を作るには、自分の映画のジャンルを熟知し、ひねりの加え方を学ばなきゃいけない。それができれば、売れる可能性は高くなる。ハリウッドでは実際誰もがそれをやっているのだ。だったら知らない手はないだろう？

　とにかく、自分の作品がどのジャンルに属すのかを知ることは、脚本家にとってとても重要だ。なぜなら書いている途中で道を見失うことはよくあることで、そんなときにはスティーヴン・スピルバーグでも私でも、同じジャンルの作品を参考にし、プロットや登場人物からヒントをもらうわけだ。これは当たり前のことだ。同じジャンルの作品を〈ふるいにかけ〉、そのなかからプロットに不可欠な要素や必要なヒントを手に入れるのだ。

私が今悩んでいるのは、物語で起こる出来事ではなく――それはかなり面白い――それらが主人公にとってどういう意味を持つかという点なのだ。どんなに個々のセット・ピースが面白くても、主人公の成長につながらなければ意味がない。だから私たちは『オデュッセイア』や『ガリバー旅行記』のような《金の羊毛》のストーリーの根底にあるルールに立ち戻って、試行錯誤している。ストーリーをうまく動かすのは、出来事自体ではなく、出来事からヒーローが何を学ぶかだから。

《バディとの友情》には秘密がある。実は《バディとの友情》といっても、バディの仮面をはがせばラブストーリーだということだ。逆に言えば、ラブストーリーとはセックスの可能性がプラスされた《バディとの友情》だということだ。『赤ちゃん教育』（38）、『パットとマイク』（52）、『女性No.1』（43）、『トゥー・ウィークス・ノーティス』（02）、『10日間で男を上手にフル方法』（03）などはすべて――ジャンル的には――ローレル＆ハーディを洗練して、バディの片方にスカートをはかせたものなのだ。そしてこのジャンルに即ずる作品も、ドラマであれコメディーであれ、セックスがあるにせよないにせよ、やはり同じルールに従っている。最初〈バディ〉はお互いを嫌っているが、旅をしていくうちに相手の存在が必要で、二人そろって初めて一つの完結した存在になることがわかってくる。そうは気づいても、こいつがいなきゃダメだなんたまったもんじゃない！　ここでまた新たな葛藤が生まれるのだ。
　やがて結末近くになると、《すべてを失って》の瞬間（チャプター4で詳しく説明しよう）がやって来る。連れ添ってきたバディと喧嘩になり、あばよ！　ってことになるのだ。ただしこれは本当の別れじゃない。お互いなくして生きていけないこと、お互いにエゴを捨てて仲良くするしかないことを最終確認するためのきっかけなのだ。そして最後の幕が下りるとき、二人は覚悟を決めるのである。
　バディのストーリーによくあるパターンを挙げてみよう。たとえば『レインマン』の場合、トム・クルーズとダスティン・ホフマンのうち、変化するのはトム・クルーズ演じる主人公だ。ダスティン・ホフマンのほうは、主人公が変化するきっかけを与える役回りであり、本人は変化したとしてもほんのわずかだ。どちらが変化するかは、〈誰のストーリーなのか？〉によって決まる。『リーサル・ウェポン』（87）も同じ例だ。あくまでもダニー・グローバーの物語であって、メル・ギブソンは彼が変化するためのきっかけにすぎない。メル・ギブソンの破滅的な性格も多少は改善されるが、観客の焦点はダニー・グローバーの変化に向けられている。きっかけとなる〈存在〉がバディの人生に影響を与え、去っていくパターンは、《バディとの友情》のなかでかなりの割合を占める。《少年と犬》（たとえば『Ｅ.Ｔ.』［82］）的なストーリーもこのジャンルに含まれる。
　もし《バディとの友情》の脚本を書きたいなら、このジャンルの構成やパターンをしっかり理解することだ。DVDを何十本も見て、じっくり研究してほしい。こんなにパターンがそっくりだったんだ！　と驚くはずだ。これってもしかして盗作？　と思うくらいに。サンドラ・ブロックはキャサリン・ヘップバーンそっくりじゃない？　ケーリー・グラントはヒュー・グラントを著作権侵害で訴えた方がいいんじゃない？　答えはもちろん、ノー。単にストーリーテリングがうまいだけ。じゃ、なぜこんなに似てしまうわけ？
　そのパターンだったら、必ずうまくいくってわかっているからだ。

　人間は一人では生きて行けない。けれど、集団になると、多数派の目的を叶えるために、少数派の目的は犠牲になることもある。一長一短なのだ。《組織のなかで》は、集団や組織、施設、〈ファミリー〉についてのストーリーを扱うジャンルである。主人公は自分の属す組織に誇りを感じる一方で、組織の一員として生きるために自分らしさやアイデンティティーを失うという問題も抱えている。
『カッコーの巣の上で』は精神病院、『アメリカン・ビューティー』は現代アメリカの郊外、『M★A★S★Hマッシュ』はアメリカの軍隊、そして、『ゴッド・ファーザー』（72）はマフィア一族という組織や集団についての物語で、どのストーリーにも予期せぬ登場人物が現れ、集団の目的が実は欺瞞であることを暴く。ジャック・ニコルソン、ケヴィン・スペイシー、ドナルド・サザーランド、アル・パチーノがその役割を果たしている。
　こういったストーリーが《組織のなかで》という一つのジャンルに括れるのは、組織や集団を動かす根源に狂気や自滅的なものがあることが多いという共通項があるからだ。〝Suicide is painless〟(自殺は苦しくない)と叫ぶ『M★A★S★Hマッシュ』のテーマソングは、戦争の狂気よりも群集心理の狂気を象徴している。なぜか人間というものは、ユニフォーム――軍服であろうと、ポロのロゴがポケットに着いた着心地のいいコットンシャツであろうと――を着ると、本来の自分らしさをなくしてしまうのだ。《組織のなかで》は、個人よりも集団を優先することの是非を描いている。これも原始人だってわかる系のジャンルだろう。集団に対する忠誠を誓えば、ときには常識を逸脱した行動をとったり、さらには自分の命すら捧げざるを得ないときもある。人間は大昔からずっとそうして生きているのだ。《組織のなかで》の登場人物の行動は、観客自身の行ないを映しているようなものなのだ。それくらいわかりやすく原始的だから、人気の高いジャンルなのだ。
　このジャンルのストーリーは、新しく組織に入ってきた人物（新人）の視点から語られることが多い。観客は組織に関して何も知らないという点で、この新人と同じ立場にある。たとえば『9時から5時まで』（80）のジェーン・フォンダや『アニマル・ハウス』（78）のトム・ハルスといった新人同様、観客も組織のしきたりや独特の言葉に馴染みがない。だから「この組織はどう機能しているのか？」という疑問をいだいた新人が、同じ疑問をいだく観客に説明することになる。こうして組織内の掟やしきたりがいかに重要かが明確になり、さらには組織の〈イカれた〉実態も次第に暴かれていくのである。
　要するに《組織のなかで》のストーリーは、〈俺とあいつらとどっちがイカれてるか？〉ということなのだ。集団のために自分を犠牲にすることがいかに狂気か……。『ゴッド・ファーザーPARTⅡ』（74）ラストのアル・パチーノの表情が象徴的だ。一族と〈伝統〉を守るため、ずっと自分を押し殺してきたのに、その結末は……。同じく象徴的なのは、『アメリカン・ビューティー』のケヴィン・スペイシーが真実を知るラストシーン、『カッコーの巣の上で』でジャック・ニコルソンがロボトミー手術を受けた後の表情だ。これらはすべて同じジャンルであり、観客に伝えたいメッセージは同じ。ただ、語り口や手法が違うだけだ。
　でも語り口や手法が違うのに、どの作品も成功しているのはなぜ？
　きちんとジャンルの原則に従っているからだ。
　《同じものだけど……ちがった奴》だからである。

　ストーリーにぴったりの主人公を加えると、アイデアやストーリーが本当に生きてきて、ログラインがふくらんでいく。それには主人公は次の条件を満たしているだろうか……。
　◎設定された状況のなかで一番葛藤する
　　◎感情が変化するのに一番時間がかかる
　　◎楽しんでもらえる客層の幅が一番広い！
　三番目については、ついついやってしまう私の悪い癖がある。主人公を考えるとき、自分が四〇代なので観客も同世代のような気がして、私が魅力を感じる主人公は観客も魅力を感じると思い込んでしまうのだ。たとえば〈人生に多少嫌気がさしているが、まだ勇気と賢さを残す実存主義的な主人公〉。なんて魅力的な主人公なんだ！　こんな主人公だったら、観客は喜んで映画館に来て……無言で出ていくだろう（本当にこんな主人公で映画が作れたら、フランス人は私のことを天才といって熱烈歓迎してくれるだろうね）。
　というわけで、私はすぐにティム・アレンやスティーヴ・マーティン、チェヴィー・チェイスが演じるような主人公を書きたくなってしまうのだ。でもすぐ現実を思い出す。ハリウッドがターゲットにしているのはあくまでも若者だ、と。スティーヴ・マーティンのような俳優は、アンサンブル作品やファミリー向け映画だったらOKだけど、主役としてはどうだろう？　いや、ダメだ。難しいね。だからと言って、私がハリウッドの現実を変えられるわけでもない。じゃあ、どうするか……。実存主義的なジレンマに悩む主人公を一〇代の若者に変えてみたり、中年の危機を迎えた夫婦は二〇代の若い夫婦に変えてみたりする。映画館に足を運んでくれるのは、そういう世代なのだから。シネコンに足を運ぶお客さんが見たいのは、そういう映画なのだから。
　長いものには巻かれろって？
　とにかく登場人物の年齢設定は、私の弱点であり盲点である。ということは君の弱点にもなりうる。だからここでしっかり確認しておこう。私たちが相手にしているのは、誰もが楽しめるハイ・コンセプトな映画であり、国を超えた世界市場なのだ。だから自分の好みのタイプの主人公だったら、誰でも気に入るだろうなんて思いこんじゃいけない。以前、ある脚本家が脚本を売りに来たことがある。彼曰く、〈フリオ・イグレシアスの魅力が全開の〉最高の作品だそうだ――確かにそうなんだろう。でも公開初日に観客は映画館に来るだろうか？（かなり怪しいね）。だから何度も言うが、必ず赤の他人に自分のアイデアを話してみて、彼らの正直な反応を確認した方がいい。
　昔、親父がこんな話をしてくれたことがある。広告会社に勤めているときに、クライアントに日曜日のテレビ番組枠を買わないかと持ちかけたらしい。でもその大金持ちは結局しり込みして買わなかった。そのときの言い分はこうだった。「日曜日に家でテレビを見てる人間なんていないさ。みんな外でポロをやってるんだから」。
　やはり客観性は重要である。

　ログラインとは主人公のストーリーを簡潔に表現したものだ。主人公がどんな人物で、誰を相手に戦い、どんな動機を持つのかを一、二行でまとめたものだ。指針となるログラインを書くことはいい練習になるだけでなく、それを忠実に守ることはこれからストーリーを〈分解〉したり、実際に書いていくうえでとても重要なのだ。主人公と動機をしっかり押さえ、それから主人公を阻む悪役を押さえると、ストーリーに本当に必要なものが見えてくる。つまり、明確な主人公と悪役、はっきりした動機、最大の葛藤をログラインに数行で簡潔にまとめられれば、必ずうまくいく。あとはとにかく従うこと。脚本の書き始めから完成まで、いつでもログラインに沿っているかをチェックする。途中でもっといい表現を思いついたら、ログラインを書き直してもいい。とにかく〈誰についての映画か？〉をはずさなければ、途中で道を間違えることはない。構想から最後のフェードアウトに至るまで、ログラインは途中の計算ミスをダブルチェックするための大切な道具なのである。

　構成のしっかりした脚本では、冒頭から五分あたりで登場人物の誰か（たいていは主人公以外の人物）が問題を提起したり、テーマに関連したことを口にする（たいていは主人公に対して）。たとえば「よく考えてから願いをかけるのじゃぞ」とか、「奢れるものは久しからず」とか、「お金よりも大切なのは家族でしょ」といったセリフである。もしくはこれほどあからさまじゃなく、会話のなかの何気ないひと言として表現されることもある。主人公はこの時点ではその意味をはっきり理解していないが、やがてその言葉がとても重要な意味を持っていなことに気づくのである。
　これがテーマの提示である。
　よい脚本には必ず、脚本家の論点や主張がいろいろな形で提示されている。こんな人生ってどう思う？　君は賛成か、反対か？　こんな行動、夢、目標には価値があるだろうか？　財産と幸福はどちらが大切か？　組織で優先されるべきは個人だろうか？　まず最初にテーマが提示されるのだ。そして次に、テーマについての議論が展開される。主張に対する賛成意見、反対意見を吟味しながらさまざまな角度から問題をとらえたり、主張の是非を証明したりする。優秀な脚本はコメディーであれ、ドラマであれ、ＳＦであれ、必ず〈何かについて〉主張している。しかも冒頭で！　まず最初に自コメディーはっきりと表しているのだ！
　もし君の作品が〈何も〉主張していないとしたら、それはまずい。自分が言いたいこと、テーマは何なのか、よく考えよう。初稿が出来上がるまでテーマが曖昧だったりすることもあるが、よく考えて明確になったら、とにかく冒頭で主張しよう。私は必ず五ページ目で提示している。
　テーマは絶対に冒頭で。競売の最低額はそこで決まるのだ。
　テーマを宣言したら、次はそれを証明しようじゃないか。

　もう一つの記号＞＜は、葛藤を表す。葛藤とは何か？　シーンにたとえるならこんな感じだ。ライトがつき、部屋の両端にあるドアからそれぞれ人が出てきて、真ん中でぶつかる。二人とも、もう一方のドアに向かって進むという目的があるのだが、お互いの存在が邪魔になって前に進めない。これが葛藤だ。葛藤には物理的・肉体的な葛藤、言葉のうえでの葛藤もあるし、今にも漏れそう！　トイレに行きたいのにいけないなんていう葛藤もあるが、とにかくどのシーンでも葛藤は最大でなきゃいけない。人間VS人間、人間VS自然、人間VS
社会といった、高校の国語の授業で習う基本的設定は、葛藤を考えるうえでいいヒントになるだろう。
　どのシーンでも、何が中心となる葛藤なのかを明確にしよう。誰がどんな問題を抱え、誰とぶつかっているのか？　各カードの＞＜には誰と誰がぶつかり、なぜぶつかっているか（葛藤の原因）、そして最終的にどちらが勝つかを書いておこう。複数の人間や複数の原因が絡む場合には、当然葛藤も複雑になるし、シーンも複雑になる。だから一つのシーンには一つの葛藤でいい。一つで十分だ。葛藤が物理的なものか精神的なものか、問題は大きいか小さいかは別として、とにかく各シーンに一つの葛藤を盛り込むこと。どうしても葛藤がない場合は、そのシーンにふさわしい葛藤を作り出そう。
　なぜ葛藤が全てのシーンに必要なのか？　なぜそれほど重要なのか？　それは葛藤が原始的なもので（ほら、またこの言葉だ）、確実に観客の関心を引きつけるからだ。人間はもともと、葛藤している人間を見るのが好きなのだ。レスリングがあれだけの長寿番組になっているのは、人間同士が殺し合う（＝生死をかける）という原始的な娯楽番組だからだ！　どんな映画にも恋愛が描かれるのも、なんとかセックスしたいという根源的な葛藤に観客が魅力を感じるからだ！　だから観客の関心を引きつけるのに、各シーンの根源的な葛藤は欠かせない。もし＞＜が決まらないシーンがあったら、それはまだシーンとしては完成していない。だから……。
　葛藤を見つけるか、考え直してダメなら……カードを捨てよ。
　そんなカード、捨てても泣かなくていい。たかがカードなんだから。

　好感の持てない主人公は、明るいファミリー向け映画にだって登場することがある。もう何回か例に挙げたが、再び『アラジン』（92）をここでも取り上げてみよう。ディズニーはこの作品を煮詰めていく段階で、主人公があまり好感の持てない人物だという問題にぶち当たった。原作を読みなおしてみても、やはりアラジンはほめられた奴じゃない。わがままで怠け者。さらに悪いことに……こそ泥である！　けれどもありがたいことに、ディズニーにはテリー・ロッシオとテッド・エリオットという名脚本家がいてくれた。私に言わせれば、ロッシオとエリオットはハリウッドで最高の現役脚本家だ（なのにほとんど無名！　いったいどういうことだ。宣伝部は何をやっているんだ!?）。
　有能な二人はどうやってこの問題を処理したのか？　そう、《危機一髪、猫を救え！》のルールに従ったのである。一億ドル超のスマッシュ・ヒットとなった『アラジン』の最初のシーンで観客が目にするのは、お腹をすかせたアラジンが食べ物を盗む姿だ。その後アラジンは、偃月刀を振り回す宮廷の護衛に追いかけられ、街中でさんざん逃げ回る（こうして逃げている間にストーリーの舞台や背景が簡潔に紹介されている。うまい手法だ）。やっと追っ手をまいて路地へと逃げ込んだアラジンは、早速盗んだパンを食べようとする。ところが目の前には同じくお腹をすかせた子供たちがいるじゃないか。するとアラジンはパンを彼らにあげるのだ。これで観客の心はアラジンと〈一緒〉になる。怠け者でこそ泥という原作のアラジンとは違うが、観客はこれで確実にアラジンを応援したい気持ちになる。彼のおかれたつらい立場を描くことによって、好感の持てない主人公にも観客が共感できるよう、ロッシオとエリオットが仕向けたからだ。だからこそ観客はアラジンを応援したくなり、勝ってもらいたいと思えるのである。
　肝心なのは、観客が主人公を好きになるような配慮をするということなのだ！　危険の迫った猫を助けるミエミエなシーンとか、道路を渡る老人を助けるわざとらしいシーンを入れろと言っているのではない。観客が主人公やストーリーに共感できるように配慮し、仕向けることが重要なのだ。ついつい主人公を応援したくなる状況を作って、見せなければいけないということだ。そんなこともしないで、自分の気に入ったキャラクター（たとえばララ・クロフトのような）だったら観客も気に入るのが当たり前なんて思い込むなんて、とんでもない。それは脚本家としてやるべきことをやってない。何の工夫もせず平気でいる映画もあるかもしれないが、とても優秀で良心的な脚本とは言えない。

《変化の軌道》とは、映画の登場人物はすべてストーリーのなかで変化するというルールだ。唯一変化しないのは悪役だけで、主人公やその仲間はみな大きく変化しなければいけない。
　まさにそのとおりだ。
　私はこの〈軌道〉という言葉が好きじゃない。映画会社の企画制作部のお偉方や、脚本術関係の著者がよく使う言葉だから。ただし、言わんとしていることは正しい（用語の好き嫌いは別として）。〈軌道〉とは、各登場人物の〈旅〉（これまたいかにも自己啓発っぽい響きの言葉だが）の始まりから中盤、結末に至るまで起こる〈変化〉のことである。彼らが変化したり、人生に影響を受けたりするほどの素晴らしいストーリーであれば、必ず観客の心は動く。実は太古の昔から、優れた物語にはいつでも登場人物全員の成長や変化が描かれているのである。
　それはなぜか？
　語る価値のあるトーリーであれば、当然そこに関わる人間はみな影響を受け、変化するはずだからだ。その際、登場人物の変化前の状態から変化後の姿まで（変化の軌道）をじっくり考えて描く必要がある。そういえば、『プリティ・ウーマン』（90）はこの良い例だ。登場人物全員の変化の軌道がはっきりと描かれている。リチャード・ギアも、ジュリア・ロバーツも、ローラ・サン・ジャコも――ホテルの支配人役のヘクター・エリゾンドまでも――このラブストーリーに関わり、心を動かされて、変化していく。唯一悪役のジェイソン・アレクサンダーだけが、何も学ばずに変化しないのである。
『プリティ・ウーマン』は丁寧に考え抜き、しかも《変化の軌道》のルールをきちんと守って作られたたヒット作だ。良い映画――笑って泣いて、しかも忘れられない映画、もう一度見たいと思う映画――はみなこのルールに則っている。
　それで？　それで？
　ストーリーとは変化を語るものだと言ってもいい。変化できる能力がある人物かどうかで、人生の成功の如何が分かれる。善良な人間は、変化を前向きな力としてとらえ、喜んで受け入れることができる。一方、悪い人間は、変化を頑なに拒み、変われずに自業自得で死んだり、マンネリから抜け出せないままでいたりする。人生で成功するということは、変われるということなのだ。だからこそ、ストーリーだけでなく、世界中の主な宗教も変化という概念を基盤に成り立っている。変化は良いことなのだ。変化は再生や新たなスタートを約束するものだから。
　これが《変化の軌道》なのである。

《「やあ、元気？」「うん、元気だよ」》は、薄っぺらなセリフがいかに退屈で、スペースの無駄かを教えてくれるルールだ。平凡なセリフだったら、誰にだって言える。現実の世界でよく使うありきたりな言いかたを、そっくりそのまま使っているとしたら、それは登場人物を生き生きと描くための努力が足りない。だいたい会話が単調な場合、話している登場人物も薄っぺらなことが多い。
　魅力的な登場人物というのは、どこか人と違った話し方をするものだ。彼ら独自の言いかたがあり、たとえ日常的な話であっても、魅力を感じさせる言い方をする。登場人物のセリフというのは、内容だけでなく人となりを表すチャンスなのである。どんな話し方をするかで、登場人物の性格・過去・心の奥の本音・人生観などが表現できるのだ。
　登場人物が口を開くたびに、そういう特徴を表すチャンスだと思った方がいい。
　自分の書くセリフはそんなに退屈でも薄っぺらでもないよって思っている諸君、試しに私がマイク・チーダから教わった簡単なテストをしてごらん。まだ私が駆け出しの頃、マイクは脚本を読んでいきなりこう言った。「君の書いた登場人物は、話し方がみんな同じだな」。当然私は侮辱された気がして、正直ムカッときた。まだ勉強不足で未熟だったから、マイクの言うことが信じられなかったのだ。あんたに何が変わる!?　ってね。
　この時マイクは、セリフが下手かどうかを診断するテストを教えてくれた。やり方はこうだ。脚本のどこか一ページを選んで、登場人物の名前を隠し、セリフを読んでみる。名前を隠しても、誰がしゃべっているかわかるだろうか？　バリー＆エンライトのマイクのオフィスで初めてこのテストをやったとき、私はびっくりした。くそっ！　たしかにマイクの言うとおりだ。名前を隠すと登場人物が区別できなかった。しかももう一つ分かったことがある。どの登場人物もみな、私のしゃべり方になってる！　よくできた脚本だったらこんなことはない。登場人物は各自ちがった、独特の話し方をするものだ。たとえそれが「やあ、元気？」「うん、元気」のような、ごくありふれた日常の会話だったとしても。

　何を隠そう、書き直し作業に十カ月もかかってしまった脚本がある。相棒のシェルドンと私は《金の羊毛》作品を書いていたが、納得の行く仕上がりになるまで六回も書き直したのである。どうしてそんなにかかったのか？　それは……。《一歩戻って》のルールを破るという根本的な間違いをしていたからだ。そういうことはよくあるのだ――たとえプロでもね。
　チャプター４でもこの脚本について触れた。スパルタ式の学校を退学になった少年が家に帰ろうとしたが、家族はいつの間にか引っ越していたというストーリーだ。家族のもとに向かう冒険の途中で、少年はいろいろな人と出会い、彼らを助けたり人生を変えたりもする。じゃあ私たちはどこで間違ったのか？　それはこの主人公――人助けをする気立てのいい少年――が最初から変化し終わっていたからだ。最初から最後までいい少年で、何も変わらなかった。つまり、そもそも旅など必要なかったのである。この問題を解決するのに、かなり長い時間がかかってしまった。主人公にとって旅が意味のあるものになるには、主人公の感情が変化する前の段階が必要だった。じゃあ、一歩戻ろう、いやもっと最初のところまで戻そう！　って感じで一歩一歩戻していった。こんなこと今となっては当たり前なのに、当時はどう修正していいかわからず、途方にくれてしまった。ストーリーの前進によって主人公が変化していくためには、最初は主人公が変化する前の状態になっているなんて常識なのに……。当時は気づかなかったのだ。びっくりするだろうけど、こういう間違いは意外とあるのだ。
　脚本家であれば、自分の書いた主人公がどう変化するかわかっているし、成長していく過程であまり苦しめるようなことはしたくないと思う。だから辛い部分は避けがちになる。けれども子育てと同じように、それは無理な話だ。主人公はあらゆる困難や障害にぶつかって成長するものだし、嫌であろうとなかろうと、そういう道を歩ませなきゃいけない。シェルドンと私の場合も、主人公の少年が大好きになってしまい、陽気で前向きで特別な存在にすることばかり考え、あまり苦労させたくなかったんだ。問題集の問題をやらずに、巻末の答えを先に見てしまったようなものだ。最終地点に到達することを望むあまりに、到達までのストーリーが旅までなのだということを忘れてしまっていた。旅の途中で大きな問題にぶつかればぶつかるほど、最後の報いは大きいのに。
《一歩戻って》のルールは、主人公だけでなく、すべての登場人物に当てはまる。ストーリーの進行とともに全員が変化し成長するには、まずは彼らが変化する前の地点をしっかりと設定し、見せなければいけない。最後の結果ばかりを気にして、到達するまでのお楽しみを忘れちゃいけない。観客はみんな、その変化の過程を見たいのだから。
　映画というのは、観客にすべてを見せなければいけない。主人公の変化、成長、旅で経験することすべてを見せるのだ。それには主人公を最終地点からできるだけ遠くまで引き戻す。弓を強く引けば引くほど、矢は力強く最高の状態で長く飛んでいくのと同じだ。《一歩戻って》のルールはこの重要な原理を再確認させてくれるのである。
　登場人物の旅の過程が見えない、変化が見えないと思ったら……一歩ずつ戻って、すべてを観客に見せよう。観客はそれを見たがっているのだから。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

映画の都ハリウッドの脚本家が映画プロデューサーに脚本を読んでもらうための技術的な枠を解説している本でした。何より、面白い映画にするために、どのように物語を構築していけばよいのかが、いくつかの映画の事例を上げながら解説をしているので、読み物としても楽しめます。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

創作活動を復活したくなったので再読。
映画だけではなく、小説やシナリオなどさまざまな創作物に共通して言える物語の作り方が載っているためとても頼もしい一冊（作者が自信満々というか常にちょっとテンション高めなのは少し気になるところではあるが）。
脚本という点においてしたほうが良いこと、してはいけないことがハッキリと書かれているので創作を始めたての人やスランプに陥っている人ほどおすすめしたい本。

ＳＡＶＥ ＴＨＥ ＣＡＴの法則 本当に売れる脚本術

ブレイク・スナイダー / 菊池淳子

脚本を書くための本ではあるが
脚本を書かない人でも映画のストーリーのでき方や脚本家が映画を見る観客にどうゆう仕掛けをしているかがわかる本になっており誰でも楽しめる内容でした。
本の中では様々な有名な映画がでてきて、たくさんの映画を見比べたくなりました。
また本書に従うことで、自分でもおもしろい脚本が描けるような…
いや、描きたくなりました。

映画のような大作に関わらず短編やストーリーがあるものならこの本を読むことで何かしら参考になるかと思います。

また、本の内容と直接関係はないのですが本書ででてくる数々のルールに特徴的な名前がつけられており、各項目には内容が想像でき忘れないような名前をつける大切さが伺えました。

素晴らしい映画を書くためにあなたに必要なワークブック

シド・フィールド / 安藤紘平 / 加藤正人 / 小林美也子 / 菊池淳子

■第１章　すべては白紙から始まる
　第一稿を読んで、この脚本には二つのストーリーが存在していると私は思った。一つは、大けがを克服して人生を取り戻す母親の話。もう一つは、重大な決断を迫られるが、自らの決断で困難を乗り越え、男性への恐怖心も克服し、母親とのぎくしゃくした関係も修復する娘の話だ。
　つまりこの脚本は、一つのストーリーから始まり、別のストーリーで終わっているわけだ。よくあることだが疑問が残る。いったいこれは母親の話なのか？　それとも二人の話なのか？
　彼女自身にもそれがわかっていなかった。長年の経験から、私にはこんなモットーがあった。どうしていいかわからなくなったら、しばらく引いてみる。〝迷ったら何もするな〟である。はっきりと視点が定まるまで、数週間脚本から離れてみたらいい、と私は助言した。ここで問題なのは、脚本の質でも、せりふでも、登場人物の深みや厚みでもなかった。ただ、脚本家がどんなストーリーを書きたいかなのだ。この脚本の場合、ストーリーの中心を母親から娘に変えたために、ドラマの意図もテーマも変わってしまった。作品の良し悪しや、何が正しく何が間違っているかではなく、何のストーリーを書きたいかをはっきりさせることが重要なのだ、と私は彼女に説明した。

　脚本術のワークショップで、私はいつも受講生に同じ質問をする。「何についてのストーリーを書いているのか？」。すると、「いとこ同士のラブストーリーです」とか、「二〇世紀初頭、ボストンに住むアイルランド人一家の話です」とか、「近所の学校が閉鎖になって自ら学校を建てる親たちの話です」といった答えが返ってくる。
　こんなふうに答えが漠然としている場合には、こんな助言をする。アイデアをもっと深く掘り下げ、書きたいストーリーを自分らしく表現するにはどうしたらいいか考えなさい。これは実際に家やってみると、そんなに容易なことではない。もっと具体的にしなさいと繰り返し要求すると、受講生は苦しむ。だがそうしてくうちに、誰の、何についてのストーリーなのかが明確になってくる。それがテーマであり、脚本家の出発点である。

■第２章　脚本の構成とは何か？
■第３章　パラダイムを知る
　映画の脚本は特殊だ。映像で語るストーリーが会話とト書きで表現され、そのストーリーはドラマの構成――発端・中盤・結末――という文脈（コンテクスト）の中で一本の線として進展していく。文脈とは、中身――シーン・シークエンス・アクション・会話・登場人物などストーリーを構成するもの――を収めておく「空間」のようなものであり、中身は変化しても文脈は変化しない。
　構成とは形である。
「脚本とは、一に構成、二に構成、三四はなくて、五に構成」とウィリアム・ゴールドマンは言っている。建物の構造を具体的に見るために建築家が模型を作るように、脚本家は構成を見るためにパラダイム（脚本の見取り図）を作る。パラダイムとは、「アイデアを具体的に見るための枠組み／モデル」であり、ストーリーを書き、脚本を書くプロセスの指針となるロードマップなのである。

■第４章　四ページであらすじを書く
　どんなストーリーなのか、〝何〟についての、〝誰〟のストーリーなのか？　数行で言えるだろうか。これは私がワークショップやセミナーで口をすっぱくして言うことだ。
「自分で自分のストーリーを把握していなければ、他人にわかるわけがない」

■第５章　魅力的なキャラクターを作る
　魅力的な登場人物をつくるには何が必要なのだろうか？
　登場人物の目的や動機だろうか。登場人物の話す言葉なのか、鋭い洞察力や知性、もしくは誠実さや真実味だろうか。それとも、目的を達成するためにどんな行動をするかなのか。どういう特徴があると、観客は興味を抱き続けるのだろう？
　人間の人生は行動によって測られるという。アリストテレスは言っている。「人生とは行動でできている。人生の終わりも一つの行動であり、状態の変化ではない」と。
　キャラクター（人物像）とは何か。
　キャラクターを形成するのはアクション（行動）だ。何を言ったかではなく、何をしたかである。
　脚本では、キャラクターがアクションを決めるか、もしくはアクションによってキャラクターが決まる。

　イギリスの劇作家ハロルド・ピンターは述べている。「登場人物を創造する時、登場人物は作り主であるあなたを注意深く観察しているものだ。何をバカなことを！　と思うかもしれない。けれど、私は登場人物から二種類の苦痛を被ってきた。一つは登場人物をゆがめたり、裏切ったりする時に感じる苦痛だ。そしてもう一つは、登場人物の核心部に近づけず、彼らが私を避けて陰に引っ込んでしまう時に感じる苦痛である」。
「作家と登場人物の間には必ず衝突が起こる。その場合、たいてい勝利を収めるのは登場人物であり、またそうあるべきだと思う。もし作家が登場人物を自分の思い通りの型にはめようとし、完全に彼らを支配してしまったら、登場人物は精彩を欠き、生き生きとしなくなるだろう」

　では、魅力的な登場人物を作るのに不可欠な要素は何か。それはこの四つである。
１．明確で強い〝ドラマ上の欲求〟があること
２．独自の〝考え方、ものの見方〟を持っていること
３．〝態度や意見〟を表していること
４．〝変化すること〟
　この四つがそろえば、魅力的な登場人物を生み出すことができる。最初の〝ドラマ上の欲求〟とは、〝脚本の中で、主人公が手に入れたい、成し遂げたいと思っていること〟である。つまり主人公を動かす力、目的、動機だ。
　ドラマ上の欲求は、シンプルに数行で表現できる。ちょっとした会話や行動でも表すことができる。どう表現するかは自分次第だが、まずは主人公のドラマ上の欲求をはっきりと把握しなさい。あなたにわからなければ、ほかの誰にもわかるわけがない。
＜中略＞
　ドラマ上の欲求は、時にはストーリーの途中で変化することもある。変化するのはたいていプロットポイントⅠだ。プロットポイントⅠはストーリーの本当の始まりだからである。『アメリカン・ビューティー』（アラン・ボール）のレスター（ケヴィン・スペイシー）は死んだような生活を送っているが、娘の友人アンジェラに恋をして目を覚まし、もう一度自分の人生を取り戻したいと思うようになる。これが、プロットポイントⅠ以降の、ドラマ上の欲求となる。
　ドラマ上の欲求は、登場人物をストーリーの中で動かすエンジンのようなものだ。だから、ドラマ上の欲求をはっきりと把握していることは、とても重要である。あなたの登場人物のドラマ上の欲求は何か、数行で簡潔に言い表せるか。『帰郷』でアカデミー脚本賞を受賞したウォルド・ソルトは言っていた。登場人物をつくるには、まずドラマ上の欲求を考える。この欲求こそがストーリーの構成を生み出す力になるのだ、と。
　さらにはこんなことも言っていた。登場人物のドラマ上の欲求さえわかっていれば、せりふなどは「どうにでもなる」と。なぜなら欲求さえ明確になっていれば、せりふは俳優がアドリブで言うことだってできるのだから。けれどドラマ上の欲求だけは、絶対に変えることはできない。それはドラマ上の欲求が、ストーリー全体を支える重要な要素だからだ。脚本というのは、実際に書く段階はさほど大変ではない。本当に大変なのは、コンセプトを考える段階である。ソルトはピカソの言葉を引用してこうも言った。「芸術とは、必要のないものを削ぎ落とすことだ」と。

　魅力的な登場人物を作るのに不可欠な二つ目の要素は、〝考え方、ものの見方〟である。ものの見方とは、「世の中をどう見るか」（＝世界観）である。人間は誰でも独自の世界観を持つ。何を信じているのかは人それぞれだが、自分が真実だと思うことが、その人にとっての真実となる。実際、頭の中にあること――考え・感情・記憶――が、日々の経験に大きな影響を与えるし、どういうものの見方をするかによって、毎日の経験は左右されている。

　三番目の要素は、〝態度〟である。態度とは、意見の表れでありふるまいだ。態度はものの見方と違って、知的に下した個人的な判断である。たとえば、正しいか間違っているか、よいか悪いか。どちらが優れ、どちらが劣っているか。リベラル化保守的か。
　態度は行動に表れる。たとえば「常に自分が正しい」と思っている人間特有の態度もあるし、男らしさを誇示する「マッチョ」も一つの態度である。政治に対する意見をはっきりと口にするのも態度であるし、ラップやスポーツでの挑発的な態度も一例だ。
＜中略＞
　態度とものの見方が区別しにくいと感じる時もあるかもしれない。私のセミナーでもそこで悩む受講生がいる。だが、それはあまり気にしなくてよい。どちらが態度で、どちらがものの見方かを明確に分けられなくても心配はいらない。四つの要素を抽出していれば、登場人物の核心部を創造していることになる。部分と全体は、同じものだ。意識の中で分けてさえいれば、それで構わない。

四番目の要素は、登場人物の〝変化〟だ。登場人物は脚本の中で変化しただろうか？　変化したとすれば、どんな変化か。はっきりと言い表せるか。登場人物の感情の変化をたどれるか。『好きと言えなくて』（オードリー・ウェルズ）の登場人物は、二人とも変化し、自分の新たな面に気づいていく。あるがままの自分を愛してくれる人を受け入れ、アビーは変化を遂げるのだ。

■第６章　人物に奥行きを与える
■第７章　葛藤とCircle of Being（トラウマを引き起こす事件）
　脚本を書いている最中にかならず心に留めておくべきこと、それは「ドラマはすべて葛藤だ」ということだ。だがそれを忘れてしまう脚本家は多い。ストーリーを語るには、単にチェスの駒のように登場人物を動かせばいいと思い、葛藤に注目するのを忘れてしまう。
　それではいけない。葛藤はとても重要なのだ。では、なぜ重要なのか？
　なぜなら、葛藤はストーリーにリズムや緊張感を生み出し、読み手や観客をハラハラドキドキさせるからだ。映画は現実の人生よりもずっとスケールが大きいので、読み手や観客の関心をしっかりと引き付けておくことが肝心となる。それには葛藤が必要なのだ。
〝葛藤〟とは「対立」という意味であり、葛藤があるために「登場人物やアクションの間で対立が起き、それがプロットを動かす」。では、葛藤を生み出すには何が必要か？　それにはまず、登場人物にはっきりしたドラマ上の欲求がなくてはならない。その欲求や目的の達成を邪魔する障害を作ると葛藤が生まれ、登場人物は何とか目的を達成しようと努力し、障害を乗り越えていく。登場人物が強烈な価値観を持つ人間である場合には、相反する価値観を持つ登場人物を作ると、両者の間に葛藤が生まれる。葛藤には物理的な葛藤と精神的な葛藤があり、どちらも重要である。

　登場人物を、パイのような円形（circle）だと仮定しよう。その一切れ一切れ（piece）は、人格形成に影響を与える出来事であり、そういった事件や出来事が集まって一つの円（一人の人格）が形成される。これを私はCircle of Being（CB）と呼んでいる。どんな出来事が、精神的・社会的・政治的・神秘的・知的トラウマを起こし、登場人物の人格にどんな影響を与えたのかを考えてみると、人物像に深みや陰影が出る。

■第８章　時間と記憶
■第９章　第一幕を構成する
■第10章　最初の一〇ページ
■第11章　次の一〇ページ、その次の一〇ページ
　さあ、これで最初の二〇ページが完成した。次は三番目の一〇ページだ。つまりプロットポイントⅠである。第一幕終わりのプロットポイントⅠはどんなものになるか？　例を挙げてみよう。『テルマ＆ルイーズ』では、駐車場でレイプしようとしているハーランをルイーズが射殺するというドラマチックなシーンになっている。『ショーシャンクの空に』では、アンディがレッドにロックハンマーを調達して欲しいと頼む会話のシーンだ。『ロード・オブ・ザ・リング　旅の仲間』では、フロドとサムが指輪を滅びの山まで運ぶために村を出る、というシンプルなシーンになっている。もちろんあなたは、自分のプロットポイントⅠがどんなシーンになっているかわかっているはずだ。すでに結末・発端・プロットポイントⅠ・プロットポイントⅡは、パラダイム（見取り図）を書く際に明確にし、構成されているはずだから。
　けれども現実には、プロットポイントは書くうちに変わることもある。パラダイムの構成は、ガチガチに固定するものではなく、風に吹かれても折れずにしなり木のように柔軟性のあるものだ。プロットポイントが前後に移動することはよくある。だから、最初に決めたプロットポイントを、何が何でも守ろうなどと考えなくてよい。プロとポイントを変更したほうが、ストーリーがうまく機能すると思えば、変えてよいのだ。

■第12章　ミッドポイントを探す
■第13章　前半と後半
　第二幕で試行錯誤しながらシーンを並べていると、新しいシーンを思いついたり、突然新たな登場人物が浮ぶことがある。そんな時は、脚本はプロセスだと信じて試してみることだ。自分の直感を信じて、書いてみること。ずっと昔に決めたことなどにこだわる必要はない。
　事件が起きれば、登場人物は変わり、事態は変わる。
　考えるべきことは一つ。それでうまくいくかどうか？　うまくいけば使えばいいし、いかなければやめればいい。面白いアイデアや方向が浮かんだら、とにかく書いてみなさい。うまくいくかどうか、試してみるのだ。

■第14章　第二幕を書く
　それでは最初に、第二幕のオープニングシーンを考えてみよう。あなたはすでに、登場人物の明確なドラマ上の欲求を把握しているね。
　では、どこからシーンに入ったらいいか。鉄則は「遅く入って、早く出ること」。要するにそのシーン中最大の「新情報の提示」こそシーンの核心部である。この新情報によって、ストーリーは前進し、主人公についての情報がさらに明らかになる。要するに、どのシーンにも、一つの「特ダネ」が必要なのだ。あなたは各シーンの特ダネと目的、主人公はどこから来てどこへ行こうとしているか、はっきりと把握しているだろうか。各シーンの葛藤は何か。精神的葛藤か。物理的葛藤か。どんな障害が主人公の行く手を阻むのか。

　さあ、坐って描き始める時が来た。
　題材の準備は万端のはずだ。
　プロットポイントⅠから始めて、ミッドポイントに進みなさい。ピンチⅠを念頭に置きながら、一〇ページ単位で書きなさい。葛藤に焦点を当てなさい。主人公のドラマ上の欲求がわかれば、ストーリーに必要な障害を作り出すことができる。またストーリーも、障害を克服して目的を達成しようとする主人公に合ったものになる。シーンを書いていて行き詰まったら、逆の視点から考えてみるといい。たとえば、同じシーンを別の登場人物の視点から書き、そのあとで、もう一度主人公の立場から書いてみる。主人公が、主役を射止めたいと狙って本読みをしている女優志望だとすれば、彼女は主役にふさわしくないと思っている監督を登場させることだ。その役とはタイプが違うだとか、力不足だとか、あれこれ理屈をこねて彼女を相応しくないと考える監督を登場させるとよい。そうすれば、この役は自分にふさわしいと彼女が監督を説得するシーンが生まれるはずだ。
　ストーリーに必要な葛藤は、こんなふうに作ることができるのである。

■第15章　「解決」を書く
■第16章　推敲を重ねる
　書き直しで最初にすべきことは、自分が何を書いたかをはっきりと理解することだ。ここまで時間が経っていると、第一幕で自分が何を書いたかはっきり思い出せなくなっている可能性もある。パラダイムの中にいる時は、パラダイムが見えないものだ。自分が書いたものに対して、客観的な視点もないし、全体像も見えていないから。
　つまり、この時点で全体を客観的に見ることが重要なのだ。主観的な好き嫌いはさておき、客観的な目で自分の脚本を読んでみなさい。
　それにはまず、最初から最後まで一気に読んでみる。鉛筆やメモ用紙はしまい、パソコンは切っておく。読みながらメモは取ってはいけない。とにかく一気に読むことによって、客観性が生まれる。

　一気に読み終えたら、次なるプロセスは三つのレポートを書くことだ。思うがままに自由に、この三つのレポートを書くことで、客観的に全体像を眺めることができるはずだ。各レポートに必要なのは数ページ。重要なのは、自分が感じるままに自然に書くこと。期待することに合わせようと思って書いたりしてはいけない。
　最初のレポートは、次の質問について書く。〝もともと自分が魅力を感じたアイデアは何だったか？〟そもそもこの脚本を書こうと思った魅力的なアイデアとは、何だったか。面白いと感じた主人公のおかれた状況、ドラマの前提は何だったか、をもう一度考えてみなさい。必要なら目を閉じて、最初にこのストーリーを書きたいと思った時のことを、思い出してみなさい。はじめてインスピレーションを感じた時を、思い出すのだ。

　第二のレポートは、次の質問について別紙に書く。最終的にどんなストーリーを書いたのか？　こんなストーリーを書こうと思って始めたが、いろいろ変えていくうちに、仕上がったストーリーは別物になっていたということはよくある。＜中略＞執筆の途中でだんだんと別物になっていくことは、よくあることなのだ。だから〝最初は何を書こうと思っていたか、そして結局何を書いたか〟についてよく考えてみなさい。
　そして、第二のレポートとして、何について書いたかについて一、二ページで自由に書いて見なさい。
　最後は第三のレポートである。新しい紙に次の質問について書きなさい。〝最終的に書いたものを、元々書きたかったものに変えるにはどこを変えたらいいか？〟たとえばアクションアドベンチャーをテーマにしたラブストーリーを書くつもりが、最終的にはラブストーリー仕立てのアクションアドベンチャーになっていたとする。もとに戻すには、いくつか変更しなければいけない要素があるはずだ。
　時には、最初に考えていたものより、仕上がったもののほうがよくできていることもあるだろう。それならそれでいい。けれどどちらにしても、もう一度第一幕に戻って、ストーリーが自然に流れるよう、書き直さなければならないことに変わりはない。
〝書こうとしたものと、書いたものは同じにならなければならない〟
　第三のレポートも、自由に書きなさい。ここであなたがすべきことは、ストーリーに劇的な効果を与え、書いたものを書きたかったことに変えていくには何が必要か、を考えることだ。新しいシーンを加えたり、逆に機能していない不必要なシーンを削除しなければいけないかもしれない。もしくは、もっと早めに設定を行うとか、登場人物を膨らます必要があるかもしれない。脇役のサブプロットを作った方がいいかもしれない。どんな変更が必要かを考えるのは、今である。

■第17章　読むに値する脚本とは？